PROGRAM NOTE BASED ON N. M. LARY, EDITED BY ANTTI ALANEN
FINLANDS FILMARKIV
Prestuplenije i nakazanije
Prestuplenije i nakazanije I-II
Преступление и наказание I-II
Rikos ja rangaistus / Brott och straff
Neuvostoliitto 1969. Ensiesitys 1970. Tuotantoyhtiö: Tsentralnaja kinostudija detskih i junosheskih filmov imeni Gorkogo. Tuottaja: G. Sholohov (dir. kartiny).
Ohjaus: Lev Kulidzhanov. Apulaisohjaajat: P. Poznanskaja (rezh.); L. Ostreikovskaja, A. Bekker, T. Ravilova (assist. rezh.). Käsikirjoitus: Lev Kulidzhanov, Nikolai Figurovski – F. M. Dostojevskin romaanista (1866, suom. 1889 M. Wuori / Gummerus; 1907 O. N.-nen / Satamatyömiehen Osuuskunta; 1922 J. A. Hollo / WSOY; 1969 Juhani Konkka / Otava; 1986 M. Wuori tark. Lea Pyykkö / Karisto). Kuvaus: Vjatsheslav Shumski – mv – Sovscope. Kameramiehet: D. Barshtshevski, J. Postnikov (oper.); M. Skripitsin (assist. oper.). Valot: N. Gromov (master sveta). Lavastus: Pjotr Pashkevitsh (hud.-post.); B. Duksht (hud.-dekor.); N. Jemeljanov, M Zemtseva (assist. hud.). Puvut: E. Rapoport. Ehostus: A. Smirnov. Musiikki: Mihail Ziv. Leikkaus: M. Rodionova. Ääni: D. Belevitsh; V. Nabatnikov (assist. zvukooper.). Redaktor: V. Pogozheva.
Pääosissa: Georgi Taratorkin (Rodion Raskolnikov), Innokenti Smoktunovski (Porfiri Petrovitsh), Tatjana Bedova (Sonja = Sofja Semjonovna Marmeladova), Jefim Kopeljan (Svidrigailov), Jevgeni Lebedev (Marmeladov), Maja Bulgakova (Jekaterina Ivanovna), Viktoria Fjodorova (Dunja = Avdotja Romanova), Irina Gosheva (Pulheria Aleksandrovna, Raskolnikovin äiti), Vladimir Basov (Luzhin), A. Pavlov (Razumihin), J. Jevstratova (Aljona Ivanovna), Ljubov Sokolova (Jelizaveta Ivanovna), Irina Makarova (Natasha), Valeri Nosik (Zametov), Juri Medvedev (Lebezjatnikov), J. Lazarev (Zosimov), Juri Sarantsev ("Ruuti"), J. Volkov (Nikodim Fomitsh).
Kuvauspaikka: Leningrad.
Helsingin ensiesitys: 15.10.1971 Capitol, maahan-tuoja: Kosmos-Filmi, suom. / ruots. Ulla-Liisa Heino / Eirik Udd – tv-lähetys: 3.+8.4.1973 YLE TV1 kaksiosaisena – VET 80050 – K12 – Suomen elokuvateattereissa yksiosainen versio 5240 m / 192 min
Kaksiosainen versio: 3074 + 2981 = 6055 m / 219 min
Muita filmatisointeja: Prestuplenije i nakazanije (RU 1910, O: Vasili Gontsharov), Prestuplenije i nakazanije (RU 1913, O: I. Vronski), Prestuplenije i nakazanije (RU 1914?, Pavel Orlenov ja G. L. Koroleva), Crime and Punishment (US 1917, O: Lawrence McGill), Raskolnikow (DE 1923, O: Robert Wiene), Rikos ja rangaistus (Crime and Punishment, US 1935, O: Josef von Sternberg), Rikos ja rangaistus (Crime et châtiment, FR 1935, O: Pierre Chenal), Brott och straff (SE 1945, O: Erik Faustman), Crimen y castigo (MX 1950, O: Fernando de Fuentes), Rikos ja rangaistus (Crime et châtiment, FR 1956, O: Georges Lampin), Phir subah hogi (IN 1958, O: Ramesh Saigal), Varjoja auringossa (Crime and Punishment U.S.A., US 1959, O: Denis Sanders), Rikos ja rangaistus (FI 1983, O: Aki Kaurismäki), Sin compasión (PE 1994, O: Francisco J. Lombardi).
35 mm SEA print, deposited by Kosmos-Filmi, viewed at Finnish Film Archive, Orion, 11 Dec 2001.
Dostojevski puhui monella äänellä. Virallinen Neuvostoliitto halusi pitkään vaieta niistä kaikista ja tunnusti viimein lähinnä sen, joka oli yhteiskuntakriittinen. Neuvostoelokuva oli kaukana Mihail Bahtinin oivalluksista, jotka tuntuivat viittaavan filmatisoinnin mahdottomuuteen: "dostojevskilainen sankari ei ole objektiivinen kuva vaan pikemminkin hallittu ääni; emme näe häntä, vaan kuulemme hänet" (Dostojevskin poetiikan ongelmia, 1929). Dostojevskilaisen moniäänisyyden huomattavin elokuvallinen toteutus on Kulidzhanovin Rikoksen ja rangaistuksen alkuosa, joka kuvaa sankarin raastavia sisäisiä ja ulkoisia dialogeja. Bahtinin "äänet" ovat itseasiassa tajunnan tiloja, mutta Eisenstein oli osoittanut, miten kaikesta valkokankaalla näkyvästä voi tulla ajatuksen ilmausta ja miten elokuvan mise-en-scène voi johtaa yhtä täysipainoiseen subjektiiviseen tunteeseen henkilön tajunnasta kuin Dostojevskin kirjoitus.
Rikos ja rangaistus on sosialistisen realismin perinteen mielenkiintoisin Dostojevski-elokuva. Ohjaaja Lev Kulidzhanov oli vaikutusvaltainen hahmo elokuvatyöntekijöiden liitossa, jonka puheenjohtajaksi hänet nimettiin elokuvan valmistuttua. Hän ja käsikirjoittajakumppaninsa Nikolai Figurovski olivat urbaaneja miehiä. Toisin kuin Ivan Pyrjevillä, joka oli tuonut elokuviinsa raakaa siperialaista energiaa ja ensi polven kulttuuripolitrukin kömpelön näkemyksen, heillä oli historian tunnetta. He ymmärsivät 1800-luvun intelligentsijaa. Heillä oli valmius löytää Dostojevskin ajatuksista enemmän kuin virallinen "kriittisen realismin" oppi halusi nähdä. Kulidzhanov värväsi ensiluokkaisia näyttelijöitä: Innokenti Smoktunovskin (jonka läpimurto oli tapahtunut Myshkininä Tovstogonovin Idiootissa), Maja Bulgakovan ja Jefim Kopeljanin. Päärooliin Kulidzhanov löysi uuden kyvyn, Georgi Taratorkinin, josta tuli sittemmin huomattava näyttelijä moskovalaisissa teattereissa. Harjoitukset olivat perusteelliset, ja uusintaotoksia ja korjauksia tehtiin vaivaa säästämättä. Jotta elokuva olisi voitu kuvata aidoilla tapahtumapaikoilla Leningradin sähköjohtoja poistettiin ja liikennettä suljettiin. Käytännön syistä elokuva kuvattiin mustavalkoisena. Projektiin käytettiin ajatusta, lahjakkuutta ja vaivaa.
Elokuva sai kiitosta kotimaassa ja kansainvälisesti. Esimerkiksi Viktor Shklovski, joka muisti ajan ennen vallankumousta, kiitti sen Pietari-kuvausta. Mutta kokonaisuutena katsoen kriitikoiden asenne oli pikemmin kunnioittava kuin innostunut. Venäläisen yleisön tyydyttäminen Dostojevski-filmatisoinnilla lienee tosin mahdotonta, koska romaanit ovat liian tunnettuja, ja jokaisella on niiden henkilöhahmoista vahva näkemys. Walter Gordon huomautti The New York Timesissä ("Why 'Faithful' Adaptations Fail?", 8.6.1975), että Dostojevski on pohjimmiltaan epäelokuvallinen kirjailija, minkä ajatuksen moni venäläinen hiljaa hyväksyy. Venäläiset vertaavat elokuvia sellaisiin suuriin teatteritoteutuksiin kuin Georgi Tovstogonovin Idioottiin Gorki-teatterissa ja Juri Karjakinin Rikokseen ja rangaistukseen Tagankassa.
Kulidzhanovin elokuvan alkuosassa on kuitenkin kiitettävää sen elokuvallinen kekseliäisyys, fragmentoituneen tajunnan tutkiminen, sisäiset ja ulkoiset äänet sekä liike unimaailman sisään ja siitä ulos. Alku ei ole pedanttisen uskollinen Dostojevskille eikä naturalistinen tavanomaisessa mielessä. Koko Dostojevski tuntuu olevan läsnä: Pietarin painostavat kadut, huoneet, ihmisjoukot ja eristyneisyys; kristinusko; ajatukset jotka ovat elettyjä ja koettuja. Taistelu Dostojevskin filmatisoinnista näyttää etenevän kohti voittoa ohi naturalistisen perinteen ja silti virallisen elokuvatuotannon keskuksessa.
Alun jännittävyys ja väkevyys voi temmata katsojaa mukaansa elokuvan loppuun asti. Ehkä vasta silloin hän huomaa, että liikkeen tunne ja subjektiivisen ajan hallinta ei olekaan pysynyt yllä, että toiminta on pelkistynyt sarjaksi kohtauksia, että elokuva on kulkenut kompleksisuudesta yksinkertaisuuteen ja että ahtaan paikan tunne on muuttunut klaustrofobiaksi. Elokuva ei ole uskollinen romaanin liikkeelle, jossa intensiteetti ja mahdollisuuksien moninaisuus säilyy loppuun asti, vaikka murha tapahtuu jo alussa ja murhaajan henkilöllisyys tunnetaan. Romaani käsittelee paitsi syyllisen etsintää myös motiivia ja identiteettiä. Raskolnikovin rikos on yritys paeta minuuden vankilasta. Se heilahtelee itsensätoteutuksen ja itsensäylittämisen pyrkimysten välillä. Eräässä mielessä emme tunne murhaajaa: kuka Raskolnikov oikeastaan on?
Alkujakso sai muotonsa vasta leikkausvaiheessa, kun Kulidzhanov huomasi, että Jevgeni Lebedevin tulkinnasta Marmeladovina puuttui intensiteettiä. Hän leikkautti alkuosan uudelleen, mutta hänen perusnäkemyksensä ei sallinut elokuvaa kokonaan muokattavaksi samaan malliin. Kulidzhanoville oli tärkeää liikkua pois subjektiivisesta aikatilasta objektiiviseen. Hän halusi tehdä elokuvasta kuvauksen solipsismista ja osoittaa miten se johtaa ristiriitaan yhteiskunnan kanssa. Mutta Kulidzhanovin näkemyksessä yhteiskunnan normien edustajiksi tulivat rikostutkija Porfiri ja poliisit.
Dostojevski ei ollut niin varma, että että yhteiskunnan oikeusjärjestys on hyväksyttävää ja riittävää. Hänelle olivat oleellisia kohtaus tienristeyksessä jossa Raskolnikov suutelee maata, sekä ihmeellinen sielullinen uudistuminen Siperiassa. Kulidzhanov jätti nämä kohtaukset pois. Elokuva päättyy siihen, että Raskolnikov tunnustaa syyllisyytensä poliisiasemalla. Varmaan Kulidzhanov olisi voinut löytää dostojevskilaisemmankin ratkaisun. Hänen ei olisi ollut pakko hyväksyä Dostojevskin uskonnollista näkemystä, mutta hän olisi voinut kuvata Porfirin Raskolnikovin näkökulmasta lain ja myös mielivallan edustajana. Dostojevski lienee ollut yhteiskunnallisesti taantumuksellinen, mutta haastetta elämän uudistamisesta hän ei koskaan unohtanut. Pelkkä lain ja järjestyksen puolestapuhuja hän ei varmastikaan ollut.
Smoktunovski oli tietoinen Porfirin hahmon monimielisyydestä, ressentimentistä ja iljettävyydestä. Hän tiesi, että Porfiri oli aikoinaan ollut vähällä itsekin tehdä rikoksen Raskolnikovin tapaan. Se oli "pirunmoinen rooli". Smoktunovski oli intuitiivinen näyttelijä, ja saadakseen tuntuman roolihahmoon hänen oli näyteltävä se paljain jaloin. Kulidzhanov tuki häntä kärsivällisesti ja antoi hänelle pientä puuhaa, joka auttoi häntä sisäistymään. Shklovski huomasi arvostelussaan Smoktunovskin ominaisuuden tulla jokaisen esittämänsä hahmon puolestapuhujaksi. Tulos oli tour de force, joka muutti elokuvan tasapainon, eikä Kulidzhanov ehkä oivaltanut, miten mullistava vaikutus tällä oli. Hän oli tuonut tarinan ulos Raskolnikovin subjektiivisesta aikatilasta ja nostanut Porfirin objektiivisen maailman edustajaksi, jonka edessä Raskolnikovin on nöyrryttävä. Lopussa herpaantumattomasti liikkunut kamera tuntuu rauhoittuvan ja asettuvan tarkkailijan asemaan. Siirrymme Raskolnikovin kiihkeän mielen vankilasta staattiseen maailmaan, jossa ihmiset eivät enää etsi merkitystä. Elokuva tuntuu samastuvan Smoktunovskin tulkitseman virkamiehen objektiiviseen näkökulmaan.
Porfirin hahmo ei kärsinyt vaan vahvistui siitä, että Raskolnikov pelkistettiin napoleonilaiseen puoleensa. Toisin kävi Sonjalle. Dostojevskilla Raskolnikov vetoaa Sonjaan armeliaisuudellaan ja kamppailullaan kärsimystä ja kurjuutta vastaan. Elokuvassa Raskolnikovin ja Sonjan usko ja Raskolnikovin kritiikki utilitaristisia ja utooppisia teorioita vastaan on karsittu pois. Vailla Lasarus-viittausta emme voi oikeastaan ymmärtää Sonjan ja Raskolnikovin suhdetta. Kypsä näyttelijätär olisi ehkä silti Smoktunovskin tavoin voinut kohota käsikirjoituksen yläpuolelle ja tuoda syvällisen ymmärryksensä hahmoon. Valitettavasti nuori Tatjana Bedova ei pystynyt tähän, mutta pohjimmainen syy oli Kulidzhanovin.
Sen sijaan veteraani Maja Bulgakova teki ihmeen hienon tulkinnan Katerina Ivanovnana siitäkin huolimatta että hänen osaansa jouduttiin typistämään Jevgeni Lebedevin epätyydyttävän roolityön vuoksi. Toivossaan ja epätoivossaan, vihassaan ja intohimossaan hän on elokuvan dostojevskimaisin hahmo. Onneksi ohjaaja laajensi hänen osaansa hautajaisia seuraavassa muistojuhlakohtauksessa, jossa näemme hänen tulevan hulluksi. Tajuamme, että hulluus on vaihtoehto Sonjalle ja Raskolnikovillekin. Tässä osasuorituksessa näemme parhaiten mitä Kulidzhanov tarkoitti sanoessaan, että elokuvan kaikki henkilöhahmot ovat olemassa suhteessa Raskolnikoviin: he ovat "kuin särkyneen peilin sirpaleita... jos ne koottaisiin yhteen, näkisimme Raskolnikovin". Kulidzhanovin huomautus muistuttaa myös mieleen, että jotkin sirpaleet puuttuvat elokuvasta. Emme näe Raskolnikovin aktiivista ja vaistomaista myötätuntoisuutta, emme hänen mieltymystään yksinkertaisiin asioihin emmekä hänen suuria unelmiaan paremmasta maailmasta.
Kulidzhanov herättää kritiikkiä juuri siksi, että hän tuli niin lähelle onnistunutta Dostojevski-filmatisointia. Hän ymmärtää monenlaisia Dostojevski-hahmoja; hän tajuaa inhimillistä kompleksisuutta; hän tekee avauksen Dostojevskin ideologiaankin päin. Hän otti Dostojevskin esiin kaapista ennen kuin yritti tehdä tästä harmittoman. Lain ja järjestyksen vartijan Porfirin nostaminen tarinassa niin keskeiselle sijalle on suuren luokan paradoksi. Ennen kaikkea filmatisoinnista puuttuu dostojevskilaisen todellisuuden luova tila, tuossa tilassa vallitsevat suhteet ja muodonmuutokset sekä vakuuttava esitys itsetiedostukseen johtavasta kamppailusta.
– N. M. Laryn mukaan (Dostoevsky and Soviet Film. Visions of Demonic Realism, 1986) AA 11.12.2001
