Tyko Sallinen and the Wild Expressionists. The Jytkyt exhibition in Retretti Art Center, Punkaharju, 9 June 2012 – 28 August 2012. Viewed on Friday, 13 July 2012.
Official introduction: ""The bad boy" of the art world Tyko Sallinen and his unruly comrades in art take Retretti over this summer. Our summer 2012 classic exhibition introduces the bohemian expressionists that shook the Finnish art world a century ago."
"Tyko Sallinen (1878-1955), Jalmari Ruokokoski (1886-1936), Valle Rosenberg (1891-1919), Alvar Cawén (1886-1935), William Lönnberg (1887-1949), Eemu Myntti (18890-1943) and Juho Mäkelä (1885-1943) belonged to the avant-garde of young, radical expressionists whose works raised scandal and admiration alike, but who later set the direction for modern art in Finland."
"This summer, you can see the most important works of the entire wild bunch of artists at Retretti. The exhbition includes the female depictions 'Mirrit' ('Pussycats'), shocking at the time, and the earth-shaking ’Jytkyt’ ('Barn Dance'), ’Piruntanssit’ ('Devil's Dance') and ’Hihhulit’ ('Bible Thumpers'). The portraits by Jalmari Ruokokoski of his wife Elviira, staged in the world of circus and the theatre, and Juho Mäkelä's famous 'Viinapullo' ('Liquor Bottle') are also exhibited."
"The strong works of Valle Rosenberg, Alvar Cawén, William Lönnberg, Eemu Myntti and Eero Nelimarkka are known for their especially bold use of colour and highly personal, even primitive portraying of human figures."
"In the fine colour art of the 1910s, international influences blend naturally with national tradition and its subjects. The works of young radicals were the cause of disapproval and admiration both at the time – now, they are icons of their times."
Ulla Vihanta: Uutta ihmistä etsimässä. 1910-luvun suomalaisesta ekspressionismista
Muutoksia taiteilijakuvassa
"Taiteilijan suuresta tulevaisuudesta haaveilleiden nuorten joukko oli kasvanut 1900-luvun alussa, kun Suomen Taideyhdistyksen kouluun Ateneumiin pyrkineiltä edellytettiin ainoastaan yläkansakoulun kurssin suorittamista. Sen seurauksena myös käsityöläisten, pienviljelijöiden, torppareiden ja jopa työläisperheiden pojat saattoivat tavoitella taiteilijan ammattia. Myöhemmin pääsyvaatimuksia kiristettiin, sillä koulun johto oli pelästynyt ”taiteen temppeliin” pyrkineiden ”sivistymättömien” suurta määrää. Rajoituksista huolimatta pelätty taiteilijaproletariaatti kotiutui Suomeen. Samalla Suomi sai omat taiteilijaboheeminsa, joiden elämää leimasi köyhyys ja kapinointi."
"Rahvaan joukosta nousseiden taiteilijoiden oli ongelmallista samastua porvaristoon, mutta nouseva sosialismi ei liioin saanut kannatusta taiteilijaköyhälistön keskuudessa. Monet kapinallisista piirsivät pilakuvia sosialistisiin lehtiin, mutta poliittista sitoutumista ja poliittisesti arkaluontoisia aiheita välteltiin. Sosiaalisesta noususta haaveilleet taiteilijat ymmärsivät, että sosialistin maine ei edistänyt taiteilijan uraa porvarillisessa yhteiskunnassa, ja siksi he pyrkivät eristäytymään omaksi esteettiseksi taiteilijoiden luokakseen. Yhteiskunnallis-sosiaalisen luokkataistelun sijaan 1910-luvun boheemitaiteilijoiden kumouksellisuus kohdistui kansallisen ja kansallisromanttisen taidesuuntauksen vastustamiseen ja kansainvälisen modernismin puolustamiseen."
Ihanteellinen kansankuvaus väistyy
"1900-luvun alun poliittis-yhteiskunnalliset muutokset, ennen kaikkea edustuksellisen kansanvallan läpimurto – 1906 toteutunut ääni- ja vaalioikeus sekä valtiopäiväreformi – vaikuttivat nuorten modernistien maailmankuvaan. Valtiollisen sorron heiketessä myös henkinen ilmapiiri vapautui. 1910-luku merkitsi kuvataiteelle kumouksellista vaihetta, murrosta, jossa ranskalainen impressionimi, fauvismi, saksalainen ekspressionismi ja jopa kubismi rantautuivat Suomeen. Ensimmäisenä saapuneen impressionismin omaksumista edisti ruotsinkielinen sivistyneistö. Olennaisin tekijä kansainvälisten taidesuuntausten leviämiselle oli kuitenkin kansallisromanttisten ihanteiden, ennen kaikkea ihanteellisen kansankuvan romahtaminen."
"Särön ihanteelliseen kansankuvaukseen, myös kultakauden mestareiden romanttiseen käsitykseen kalevalaisesta kansasta, oli tuonut työväen syksyllä 1905 organisoima suurlakko, joka näytti hetkeksi yhdistäneen kansan. Työväestö koki vapaudenhuumassaan lakon lähes pyhänä hankkeena, jossa ”herrat kulkivat halvan työmiehen rinnalla”. Sivistyneistö puolestaan tunsi päässeensä lähelle etsimäänsä ja ihannoimaansa kansaa. Lakon jälkeen asenteet kuitenkin kovenivat. Kansa nähtiin uhkaavana ja kontrolloimattomana massana. Akseli Gallen-Kallela luonnehti lakkoilijoiden joukkovoimaa maalauksessaan Suurlakon tuokiokuva (1905) ”aggressiivisten moukkien aiheuttamana sekasortona”. Poliittinen kuohunta ja rahvaan pelottavaksi koettu voima pakottivat sivistyneistön arvioimaan kriittisesti 1800-luvulta periytynyttä kehitysoptimistista ja yli-idealistista
kansankuvaa."
"Kansan ihannointi oli ollut osa Suomen itsenäistymispyrkimyksiä, mutta kysymys kansojen alkuperästä ja länsimaisesta identiteetistä oli noussut esiin myös eurooppalaisessa kulttuurifilosofisessa ajattelussa. Suomalaisten asema osana länsimaista identiteettiä oli rotuoppien valossa osoittautunut ongelmalliseksi. Antropologisissa tutkimuksissa suomalaisia – ruotsinkielistä rannikkoväestöä lukuun ottamatta – oli pidetty lyhytkalloisina mongoleina. Taide-elämän johtohahmot halusivat kuitenkin korostaa suomalaista kulttuuria osana länsimaista kulttuuria. Näin ollen oli ymmärrettävää, että proletaaritaiteilijoiden nousu 1910-luvulla herätti monissa huolestuneisuutta."
"Suurlakon jälkeisestä ilmapiirin muutoksesta kertoo myös päivälehtien sivuilla käyty kiivas keskustelu nuoren modernistin Tyko Sallisen Suomen Taideyhdistyksen vuoden 1912 kevätkatselmuksessa esillä olleista, ranskalaisesta fauvismista vaikutteita saaneista maalauksista Pyykkärit, Mirri ja Alaston. Valtaosa kriitikoista hyökkäsi ”lankkumaalarin” epäsovinnaisina pidettyjä naiskuvia vastaan. Myös Mirrin itäsuomalaiset rotupiirteet arveluttivat konservatiivisia taidekriitikkoja. Saman vuoden syksyllä Sallinen riitaantui Suomen Taiteilijaseuran kokouksessa taide-elämän keskeisen vaikuttajan Akseli Gallen-Kallelan kanssa. Kokouksesta karkotettu kapinallinen, vallankumousta taiteilijaseurassa yrittänyt Sallinen, matkusti joitakin päiviä myöhemmin Yhdysvaltoihin, jossa hän viipyi seuraavaan syksyyn asti. Myös henkilökohtaisia ongelmiaan paennut taiteilija elätti itsensä uudella mantereella kuvittamalla mm. sosialistista Amerikan Työmies -lehteä."
Ekspressionisteja ja avantgardisteja
"Ateneumissa tammikuussa 1909 esillä ollut Edvard Munchin teosten näyttely oli nuorille taiteilijoille hämmentävä kokemus. Suomen Taideyhdistyksen koulun opetukseen, sen sovinnaiseen akateemisuuteen, kyllästyneet taiteilijat tunnistivat Munchin maalauksissa eurooppalaisen modernismin – avantgarden, joka resonoi heidän omaan sisäiseen tunnetilaansa. Munchin ekspressionistiset maalaukset näyttivät konkretisoineen nuorten kapinallisten ikään kuin piiloon jääneet, vaistomaiset ja tiedostamattomat odotukset tulossa olevasta uudesta: merkityksellisestä tavasta kuvata värein ja muodoin kaksiulotteiselle kankaalle taiteilijasubjektin sisäistä todellisuutta. Nuoret suomalaistaiteilijat ymmärsivät Munchin teosten äärellä, että taiteilijan ei tullut tarjota ikkunaa ulos luontoon, vaan hänen tuli ensisijaisesti avata näkymä taiteilijan sisimpään."
"Munchin ”puhdas taide” rohkaisi William Lönnbergiä, Juho Mäkelää, Jalmari Ruokokoskea ja Tyko Sallista uudistamaan taiteellista ilmaisuaan. Todennäköisesti se rohkaisi myös Ateneumissa opiskellutta, Sortavalasta kotoisin ollutta Helmi Vartiaista, jonka kanssa Sallinen avioitui tammikuussa 1909. Avioliiton solmimisen jälkeen pariskunta matkusti Pariisiin, jossa uudet vaikutteet mullistivat nuorten suomalaistaiteilijoiden koko visuaalista ajattelua. Erityisesti ranskalaisten fauvistien anarkistinen tapa käyttää värejä ja deformoida muotoa vapautti Sallisen rajuun sisäiseen purkaukseen, siihen ”karuun runollisuuteen”, joka kuvastaa 1910-luvun suomalaista ekspressionismia."
"Helmi Vartiaiselle Pariisissa vietetyt kuukaudet toivat kuitenkin jo varjon hänen henkilökohtaisiin, taiteilijuutta koskeneisiin haaveisiinsa. Nuoren naistaiteilijan, Tukaattitytön (1914), traaginen kohtalo oli olla puolisolleen inspiroiva objekti. Sallisen taiteelliseen menestykseen johtaneiden alastontutkielmien ja Mirri-maalausten mallina ollut Helmi Vartiainen oli peili, johon ankaran lapsuuden lestadiolaisperheessä kokenut Tyko Sallinen heijasti omia ristiriitojaan, ärtymystään ja vihaansa. Mirrin herkässä, viattomuutta ja aistillisuutta kuvastavassa olemuksessa voi tunnistaa Sallisen naissukupuolta kohtaan tunteman torjunnan, joidenkin mukaan jopa inhon tunteen. Tunteen alkujuuria on etsittävä taiteilijan kiihkouskonnollisen äidin ankarasta, ”naisen lihallisuuden” tuominneesta ahdasmielisyydestä. ”Hurskaan” äidin uskonnollisen moralismin ehdottomuus ja pelottava kovuus – vaatimus vapautua synnillisten viettien orjuudesta – kuvastuu Sallisen maalauksesta Taiteilijan äiti (1916). Torjunnan taustalla voidaan tunnistaa myös luonnontieteellisen maailmankuvan vaikutus. Positivismin seurauksena ihminen nähtiin ensi sijassa biologisena, viettien ja vaistojen hallitsemana olentona."
"Mirri-tutkielmia on hedelmällistä tarkastella kulttuuria manifestoivan miehisyyden, aktiivisen subjektin, sekä passiivisen luonnon, naisen ja hänen ruumiinsa, välisenä dialogina. Myös Sallisen Omakuvassa (1914) korostuu maskuliininen, autoritaarinen subjekti. Sallisen ylikorostunut miehisyys, hänen sisäistämänsä patriarkaalinen valtajärjestelmä, ulottui puolisoa kuvaavia maalauksia inhimillisesti syvemmälle ja synkemmälle tasolle. Kesäkuussa 1920 kuollut Helmi Vartiainen oli joutunut vastoin tahtoaan luopumaan jo varhain lapsistaan. Vaikeasti ymmärrettäviä tapahtumia ei selitä edes se, että suomalaisessa yhteiskunnassa nainen oli vielä 1900-luvun alkupuolella miehen holhousvallan alainen ja vailla itsemääräämisoikeutta."
"Sortavalan Riekkalassa 1911 maalatun fauvistisen Pyykkärit-teoksen kesäpäivän valo ja elämänilo, la joie de vivre, näkyvät harvoin Sallisen tuotannossa. Uusimpressionistisen l’art pour l’art -asenteen sijaan Sallisen maalauksissa kuvastuu ekspressionistien halu tunkeutua syvälle inhimilliseen elämään. Edvard Munchin maalauksissa korostunut eroottisuus, seksuaalisen vietin tuhoava ja uutta luova voima, jättivät jälkensä Sallisen taiteeseen. Nuori Sallinen oli Munchin tavoin oppinut sisällyttämään omia sisäisiä tunteitaan maalauksen pintaan, väreihin ja muotoon. Kun Ateneumissa nähtiin keväällä 1913 Sallisen lähipiiriin kuuluneen Jalmari Ruokokosken näyttely, Arvid Järnefelt ylisti Ruokokosken ”sisällistä näkemistä, sisällistä kuulemista, sisällistä tuntemusta”. Järnefelt painotti, että todellinen taiteilija on ihminen, jolla on halua ja kykyä siirtää oma sisäinen näkemyksensä – ”tosi taiteen ainoa pyhättö” – ulkonaisesti näkyvään muotoon."
"Taiteilijan sisäisen elämän näkeminen ”todellisen” taiteen lähteenä merkitsi sekä taiteilijasubjektin että taiteilijaelämän romantisointia ja ylikorostamista. Tietoisuus taiteilijan ainutlaatuisuudesta kuvastuu monissa 1910-luvun omakuvissa, kuten Pohjanmaan museon kokoelmiin kuuluvassa Juho Mäkelän ekspressionistisessa, pelottomuutta ja sisäistä voimaa kuvastavassa Omakuvassa (1910) sekä Eero Nelimarkan melankolisissa, Pohjolan kevään läpikuultavin ja haurain värein maalaamissa, ihmisen haavoittuvuutta heijastavissa omakuvissa."
"Tietoisuus taiteilijan muista poikkeavasta yksilöllisyydestä kuvastuu erityisesti ”ultramodernin” dandyn ja boheemin, nuorena keuhkotautiin kuolleen Valle Rosenbergin nietzscheläistä yli-ihmisyyttä heijastavasta Omakuvasta (1910). Oman persoonallisuuden ja identiteetin tietoiseen rakentamiseen, jopa ylimielisyyteen, kietoutui usein epävarmuus omista mahdollisuuksista. Sisäistä epävarmuutta suojannut kovuus näkyy muun muassa niissä Jalmari Ruokokosken omakuvissa jotka röyhkeyden, itsetietoisuuden ja ylimielisyyden lisäksi kertovat pettymyksestä elämään."
"Sirkustaiteilija Elvira Bonon kanssa keväällä 1910 avioituneen Ruokokosken sisäinen ristiriitaisuus kuvastuu omakuvista mutta myös 1910 valmistuneesta öljymaalauksesta Rakkaus. Viistosti ylös korkeuksiin katsova maalauksen malli, rakkauden kohde, muistuttaa Tyko Sallisen Mirri-tutkielmia pidättyvämmin, että luonnon kanssa sovussa oleva hedelmällinen nainen on sisäisesti sidoksissa universaaliin kiertoon, maan ja taivaankappaleiden rytmiin. Maalaus myös muistuttaa, että luonnontieteet olivat humanistisen ihmiskuvan kannalta pessimistisimmillään alistaneet ihmisen vähäpätöiseksi rattaaksi ikuisten lakien hallitsemassa maailmankaikkeudessa. Yön siniselle taustalle luonnosmaisesti maalatun pyörteen, suojaavan turkiskauluksen, keskelle sijoitettu subjekti kuvastaa ihmisen eksistentialistista yksinäisyyttä ja elämän hetkellisyyttä."
"Nuoret modernistit tutkivat omakuvissa omaa sisintään, mutta he etsivät elämän vitalistista alkuvoimaa myös alastontutkielmissa, joissa luovan ihmisen kamppailu jännittyi maskuliinisen subjektin sekä naiseutta edustavan luonnon väliseksi vastakkainasetteluksi. Tyko Sallisen paljaaksi riisuma Mirri – kuten Valle Rosenbergin Alaston tai Eemu Myntin Merenneito – oli kuin tuntematon, ulottumattomissa oleva manner. Viime kädessä taiteilija ja hänen mallinsa, tuo toinen minussa, olivat kuitenkin samaa yhteistä kudosta."
Marraskuulaista melankoliaa
"Modernismi murtautui suomalaiseen kuvataiteeseen vuosina 1912–14. Liberaalin henkisen ilmapiirin ohella modernismin läpimurtoon vaikuttivat suotuisat taloudelliset suhdanteet, ennen kaikkea taidekaupan elpyminen. Uusia taidesuuntauksia suosinut taidekauppias Gösta Stenman oli korvaamaton tuki nuorille kapinallisille, erityisesti Tyko Salliselle, joka saattoi säännöllisten tulojen turvin keskittyä maalamaan. Pyykkäreiden elämänilo oli kuitenkin kadonnut, kun taiteilijan subjektiivinen, intiimi elämänpiiri oli tuhoutunut. Avioliiton tuhoutumisen tai tietoisen tuhoamisen myötä Sallinen hylkäsi Munchin maalauksissa korostuneen eroottisen vietin, sen sokean ja pelottavan mahdin, jota taiteilija näytti pitäneen sisäisten ristiriitojen ja kärsimyksen lähteenä."
"Sallisen henkilögalleria laajeni 1910-luvun puolivälissä, ja hänen taiteensa sai aiempaa selvemmin suomalaiskansallisia, myös konservatiivisten taidepiirien hyväksymiä piirteitä. Taiteilijan ihmiskuva synkkeni ja puhtaan paletin värit tummuivat harmaan sarkakankaan ja marraskuun raskasmielisyydeksi. Nuoruuden uhma, ylimielisyys ja vitalismi olivat karisseet Hyvinkäälle asettuneen Sallisen ekspressionismista. Itsetietoisuuden ja itsevarmuuden sijaan Marraskuun ryhmän taidetta sävyttivät melankolia ja syvistä kansanriveistä kumpuava uskonnollisuus."
"Tyko Sallisen tavoin myös Eero Nelimarkka oli kasvanut vahvan uskonnollisuuden ympäröimänä. Sekä Sallinen että Nelimarkka olivat kokeneet uskonnollisen yhteisön kiihkeyden ja ehdottomuuden, mutta heidän purkautumistapansa oli erilainen. Etelä-Pohjanmaalla herännäisyyden vaikutuspiirissä kasvanut Nelimarkka kätki tunteensa alakuloisilta mutta levollisilta vaikuttaviin sisäkuviin, henkilökuviin ja maisemiin. Kun Sallinen tutki ihmisen primitiivisiä, seksuaalisuuteen kietoutuneita uskonnollisia tunteita ahtaassa, ihmisjoukon täyttämässä tilassa, Nelimarkan maalauksissa uskonnollisuus sulautui suurten lakeuksien avaruuteen ja hiljaisuuteen. Pariisissa useaan otteeseen opiskelleen, fauvismista ja kubismista vaikutteita saaneen Alvar Cawénin uskonnollisuus kietoutui puolestaan esteettiseen hienostuneisuuteen: kubistisesti jäsenneltyyn tilaan, musikaalisuuden sävyttämiin väreihin ja ihmisen arvokkuutta korostavaan, tolstoilaisen sosiaalisen myötätunnon jalostamaan ihmiskuvaan. Mielellään luonnonrauhaan vetäytyneen, Korpilahden pappilassa kasvaneen Alvar Cawénin uskonnollisuus kuvastui ensi sijassa hänen aristokraattisessa elämänasenteessaan: sisäisten arvojen kaipuussa – pyrkimyksessä henkisyyteen, sisäiseen nöyryyteen ja askeettisuuteen. Uskonnollisuuden ohella Marraskuun ryhmään integroituneen Cawénin taidetta hallitsi intellektuelli piirre, ominaisuus, joka on nähty vastakohtana Sallisen spontaanisuudelle."
Suomalaisuuden uutta identiteettiä etsimässä
"1910-luvun alussa ranskalaista kolorismia suosineen Alvar Cawénin, kuten myös muiden ekspressionistien, väri-ilo sammui kymmenluvun puolivälissä. Muutoksen syitä voidaan etsiä taiteilijoiden henkilökohtaisesta elämästä, mutta olennaisempaa on muistaa, että Suomi oli I maailmansodan aikana köyhä maa ja että poliittisesti jakautunut kansa oli ajautumassa repivään sisällissotaan. Tyko Sallinen ja hänen ympärilleen muodostuneen Marraskuun ryhmän taiteilijat sekä heidän mallinsa sijoittuivat dramaattisesti kahden aikakauden liitoskohtaan. Historian murros läpäisi heidän sisäisen maailmansa. Tässä historian murroksessa 1910-luvun ekspressionistit etsivät suomalaisen ihmisen identiteettiä. Jotkut pyrkivät vanhasuomalaisten hengessä hahmottelemaan suomalaisuudelle uutta alkua olettaen, että sivistyneistö ei tuntenut oikeata suomalaisuutta. Ekspressionisteja ei kuitenkaan kiinnostanut kansallisromantikkojen ihannoima talonpoikainen kansa, eivätkä he etsineet esikuvia muinaisen Kalevalan sankareista. Sen sijaan he halusivat osoittaa, että myös tavallinen rahvas – puunhakkaajat, palvelijat, perunankuorijat, kalastajanpojat, torpanmuorit, tehdastyöläiset ja kolmannessa luokassa matkustavat – oli kuvaamisen arvoista. Sallisen maalaama, kiivasta polemiikkia lehtien palstoilla herättänyt Kääpiö (1914–15) uhmasi kaikessa rujoudessaan ja primitiivisyydessään rotuhygieenikkojen arvoasetelmia."
"Vahvimmin uutta ihmiskuvaa muokkasi Tyko Sallinen, jonka haaveena oli maalata suuria sommitelmia kansallisista aiheista. Kansainvälisen menestyksen myötä asemansa myös kotimaassa vakiinnuttanut taiteilija siirtyi 1910-luvun loppupuolella tummien hirsiseinien sisäpuolelle, karheaan kankaaseen puetun kansan keskuuteen. Kun Sallinen maalasi vuonna 1918 Jytkyt, hän oli 39-vuotias. Yksityisen ihmisen sijaan Sallinen halusi tarkastella ihmistä osana fyysistä ja henkistä yhteisöä. Sekä Jytkyissä että samana vuonna valmistuneessa Hihhuleissa taiteilija syventyi joukkojen sieluun, niihin joukkoja suggeroiviin, arvaamattomiin ja alitajuisiin voimiin, jotka jo suurlakon yhteydessä olivat herättäneet sivistyneistössä suurta pelkoa."
"Työväentalon iltamien tunnelmaa kuvanneen maalauksen Jytkyt Sallinen teki sisällissodan taistelujen riehuessa talvella 1918. Niinpä konservatiivisia arvoja edustanut Onni Okkonen saattoi valistaa yleisöä toteamalla, että teos kuvasi punakaartilaisten nurkkatansseja. Punakaartilaisten sielunelämää enemmän taiteilijaa kiinnostivat ankaraan uskonnolliseen yhteisöön kuuluvat ihmiset, itselleen ja toisilleen vieraat yksilöt, jotka horjuivat synnillisyyden ja viattomuuden välisellä rajalla ja jotka kävivät sisäistä kamppailua muiden määrittelemien maailmojen rajoissa."
"Jytkyjen ja sen luonnoksen Piruntanssi II (1917) ideaan on tulkittu liittyvän yhtä lestadiolainen näkemys kuin Hihhuleihinkin. Uskonnollisesta hurmiosta muistuttavan tanssin pyörteet johtavat suoraan ”synnin riettaisiin orgioihin". Se, että taiteilija jätti lopullisesta maalauksesta Piruntanssi-maalauksen yläosaan kuvaamansa "synnilliset" mielikuvat piruineen pois, saattaa johtua ajan poliittisesta tilanteesta. Työväentalon paheellisuus oli iskostettu jo riittävän tehokkaasti kansan tietoisuuteen; osalle porvaristoa työväentalo oli ”pirulle rakennettu temppeli”. Punakaartilaisen muotokuvan vuonna 1917 maalannut Sallinen halusi todennäköisesti kärjistämisen sijaan – ikään kuin poliittisia ristiriitoja sovitelleen – kuvata työväentalolla kansanjoukkoa, jota yhdisti yhteinen odotus: toive jostain ulkopuolelta tulevasta, sisäisestä ja yhteiskunnallisesta ahdistuksesta vapauttavasta voimasta."
"Tyko Sallisen henkilökohtainen kapinointi modernistina huipentui 1917–18 maalatuissa henkilösommitelmissa. Hänen ekspressionisminsa vahva jännite laukesi Hihhulit- ja Jytkyt-maalausten myötä. ”Seestyvä uskonnollisuus" tuli jatkossa yhä selvemmin hallitsemaan Sallisen maalauksia."
Epilogi
"Modernismin komea 1910-luku päättyi sisällissotaan, punaisten lietsomaan kapinaan ja valkoisten vapaussotaan. Valtaosa taiteilijoista asettui valkoisten rintamaan, jopa monet 1910-luvun modernisteista, jotka sosiaaliselta taustaltaan olivat lähellä tappion kokeneita punaisia. Vuoden 1918 tapahtumat heijastuivat monin tavoin nuoren tasavallan taideelämään. 1910-luvun vapaamielinen, kansainvälisen modernismin sallinut ilmapiiri väistyi. Taide-elämän konservatiivinen johto ryhtyi 1920-luvun alussa uudistamaan taideopetusta ja torjumaan ulkomailta, erityisesti Ranskasta, tulevia vaikutteita."
"1910-luvun modernistien ja taiteilijaboheemien sivullisuuden tunne sisällissodan jälkeisessä Suomessa kuvastuu Marraskuun ryhmään kuuluneen Ilmari Aallon koruttomasta, 1920-luvun alussa maalatusta teoksesta Karvalakkimies. Ateneumin taidemuseon kokoelmiin kuuluva muotokuva muistuttaa, että nuorten ekspressionistien itsevarmuus ja ylimielisyys olivat lopullisesti hiipuneet." (Ulla Vihanta)
Lähdekirjallisuutta
Aatteet ja asenteet, Suomen työväen henkinen perinne. Toim. Matti Hako, Heimo Huhtanen, Matti Nieminen. Helsinki 1967.
Hämäläinen-Forslund, Pirjo: Tuhlaajapoika ja narrikuningas. Minä, Jalmari Ruokokoski.
Hyvinkään taidemuseo 13.6.–31.8.1997. Kerava 1997, 4–17.
Kansa kaikkivaltias. Suurlakko Suomessa 1905. Helsinki 2008.
Laitila, Inka-Maria & Strandén Tarja: Tukaattityttö. Mirri-kuvien takaa katsoo Helmi Vartiainen. Helsinki 2002.
Linder, Marja-Liisa: Ihmisen kuva. Tyko Sallisen muotokuvissa 1905–1919. Tampereen taidemuseon julkaisuja 120. Tampere 2005.
Reitala, Aimo: Kuvataiteilija suomalaisessa yhteiskunnassa ennen itsenäisyyden aikaa.
Taidehalli 74. Helsinki 1974, 4–14.
Valkonen, Olli: Läpimurto Suomessa. Modernin läpimurto. Pohjoismaiden maalaustaide 1910–1920. Uddevalla 1989, 35–41.
Vihanta, Ulla: Ateneumin kokoelmista. Suomalaista maalaustaidetta itsenäisyyden ajan ensimmäisiltä vuosikymmeniltä. Pohjantähden alla. Suomalaista maalaustaidetta Ateneumin kokoelmista 1917–1940. Suomen taiteen museo Ateneum. Helsinki–Vammala 1993, 10–34.
Official introduction: ""The bad boy" of the art world Tyko Sallinen and his unruly comrades in art take Retretti over this summer. Our summer 2012 classic exhibition introduces the bohemian expressionists that shook the Finnish art world a century ago."
"Tyko Sallinen (1878-1955), Jalmari Ruokokoski (1886-1936), Valle Rosenberg (1891-1919), Alvar Cawén (1886-1935), William Lönnberg (1887-1949), Eemu Myntti (18890-1943) and Juho Mäkelä (1885-1943) belonged to the avant-garde of young, radical expressionists whose works raised scandal and admiration alike, but who later set the direction for modern art in Finland."
"This summer, you can see the most important works of the entire wild bunch of artists at Retretti. The exhbition includes the female depictions 'Mirrit' ('Pussycats'), shocking at the time, and the earth-shaking ’Jytkyt’ ('Barn Dance'), ’Piruntanssit’ ('Devil's Dance') and ’Hihhulit’ ('Bible Thumpers'). The portraits by Jalmari Ruokokoski of his wife Elviira, staged in the world of circus and the theatre, and Juho Mäkelä's famous 'Viinapullo' ('Liquor Bottle') are also exhibited."
"The strong works of Valle Rosenberg, Alvar Cawén, William Lönnberg, Eemu Myntti and Eero Nelimarkka are known for their especially bold use of colour and highly personal, even primitive portraying of human figures."
"In the fine colour art of the 1910s, international influences blend naturally with national tradition and its subjects. The works of young radicals were the cause of disapproval and admiration both at the time – now, they are icons of their times."
Ulla Vihanta: Uutta ihmistä etsimässä. 1910-luvun suomalaisesta ekspressionismista
Muutoksia taiteilijakuvassa
"Taiteilijan suuresta tulevaisuudesta haaveilleiden nuorten joukko oli kasvanut 1900-luvun alussa, kun Suomen Taideyhdistyksen kouluun Ateneumiin pyrkineiltä edellytettiin ainoastaan yläkansakoulun kurssin suorittamista. Sen seurauksena myös käsityöläisten, pienviljelijöiden, torppareiden ja jopa työläisperheiden pojat saattoivat tavoitella taiteilijan ammattia. Myöhemmin pääsyvaatimuksia kiristettiin, sillä koulun johto oli pelästynyt ”taiteen temppeliin” pyrkineiden ”sivistymättömien” suurta määrää. Rajoituksista huolimatta pelätty taiteilijaproletariaatti kotiutui Suomeen. Samalla Suomi sai omat taiteilijaboheeminsa, joiden elämää leimasi köyhyys ja kapinointi."
"Rahvaan joukosta nousseiden taiteilijoiden oli ongelmallista samastua porvaristoon, mutta nouseva sosialismi ei liioin saanut kannatusta taiteilijaköyhälistön keskuudessa. Monet kapinallisista piirsivät pilakuvia sosialistisiin lehtiin, mutta poliittista sitoutumista ja poliittisesti arkaluontoisia aiheita välteltiin. Sosiaalisesta noususta haaveilleet taiteilijat ymmärsivät, että sosialistin maine ei edistänyt taiteilijan uraa porvarillisessa yhteiskunnassa, ja siksi he pyrkivät eristäytymään omaksi esteettiseksi taiteilijoiden luokakseen. Yhteiskunnallis-sosiaalisen luokkataistelun sijaan 1910-luvun boheemitaiteilijoiden kumouksellisuus kohdistui kansallisen ja kansallisromanttisen taidesuuntauksen vastustamiseen ja kansainvälisen modernismin puolustamiseen."
Ihanteellinen kansankuvaus väistyy
"1900-luvun alun poliittis-yhteiskunnalliset muutokset, ennen kaikkea edustuksellisen kansanvallan läpimurto – 1906 toteutunut ääni- ja vaalioikeus sekä valtiopäiväreformi – vaikuttivat nuorten modernistien maailmankuvaan. Valtiollisen sorron heiketessä myös henkinen ilmapiiri vapautui. 1910-luku merkitsi kuvataiteelle kumouksellista vaihetta, murrosta, jossa ranskalainen impressionimi, fauvismi, saksalainen ekspressionismi ja jopa kubismi rantautuivat Suomeen. Ensimmäisenä saapuneen impressionismin omaksumista edisti ruotsinkielinen sivistyneistö. Olennaisin tekijä kansainvälisten taidesuuntausten leviämiselle oli kuitenkin kansallisromanttisten ihanteiden, ennen kaikkea ihanteellisen kansankuvan romahtaminen."
"Särön ihanteelliseen kansankuvaukseen, myös kultakauden mestareiden romanttiseen käsitykseen kalevalaisesta kansasta, oli tuonut työväen syksyllä 1905 organisoima suurlakko, joka näytti hetkeksi yhdistäneen kansan. Työväestö koki vapaudenhuumassaan lakon lähes pyhänä hankkeena, jossa ”herrat kulkivat halvan työmiehen rinnalla”. Sivistyneistö puolestaan tunsi päässeensä lähelle etsimäänsä ja ihannoimaansa kansaa. Lakon jälkeen asenteet kuitenkin kovenivat. Kansa nähtiin uhkaavana ja kontrolloimattomana massana. Akseli Gallen-Kallela luonnehti lakkoilijoiden joukkovoimaa maalauksessaan Suurlakon tuokiokuva (1905) ”aggressiivisten moukkien aiheuttamana sekasortona”. Poliittinen kuohunta ja rahvaan pelottavaksi koettu voima pakottivat sivistyneistön arvioimaan kriittisesti 1800-luvulta periytynyttä kehitysoptimistista ja yli-idealistista
kansankuvaa."
"Kansan ihannointi oli ollut osa Suomen itsenäistymispyrkimyksiä, mutta kysymys kansojen alkuperästä ja länsimaisesta identiteetistä oli noussut esiin myös eurooppalaisessa kulttuurifilosofisessa ajattelussa. Suomalaisten asema osana länsimaista identiteettiä oli rotuoppien valossa osoittautunut ongelmalliseksi. Antropologisissa tutkimuksissa suomalaisia – ruotsinkielistä rannikkoväestöä lukuun ottamatta – oli pidetty lyhytkalloisina mongoleina. Taide-elämän johtohahmot halusivat kuitenkin korostaa suomalaista kulttuuria osana länsimaista kulttuuria. Näin ollen oli ymmärrettävää, että proletaaritaiteilijoiden nousu 1910-luvulla herätti monissa huolestuneisuutta."
"Suurlakon jälkeisestä ilmapiirin muutoksesta kertoo myös päivälehtien sivuilla käyty kiivas keskustelu nuoren modernistin Tyko Sallisen Suomen Taideyhdistyksen vuoden 1912 kevätkatselmuksessa esillä olleista, ranskalaisesta fauvismista vaikutteita saaneista maalauksista Pyykkärit, Mirri ja Alaston. Valtaosa kriitikoista hyökkäsi ”lankkumaalarin” epäsovinnaisina pidettyjä naiskuvia vastaan. Myös Mirrin itäsuomalaiset rotupiirteet arveluttivat konservatiivisia taidekriitikkoja. Saman vuoden syksyllä Sallinen riitaantui Suomen Taiteilijaseuran kokouksessa taide-elämän keskeisen vaikuttajan Akseli Gallen-Kallelan kanssa. Kokouksesta karkotettu kapinallinen, vallankumousta taiteilijaseurassa yrittänyt Sallinen, matkusti joitakin päiviä myöhemmin Yhdysvaltoihin, jossa hän viipyi seuraavaan syksyyn asti. Myös henkilökohtaisia ongelmiaan paennut taiteilija elätti itsensä uudella mantereella kuvittamalla mm. sosialistista Amerikan Työmies -lehteä."
Ekspressionisteja ja avantgardisteja
"Ateneumissa tammikuussa 1909 esillä ollut Edvard Munchin teosten näyttely oli nuorille taiteilijoille hämmentävä kokemus. Suomen Taideyhdistyksen koulun opetukseen, sen sovinnaiseen akateemisuuteen, kyllästyneet taiteilijat tunnistivat Munchin maalauksissa eurooppalaisen modernismin – avantgarden, joka resonoi heidän omaan sisäiseen tunnetilaansa. Munchin ekspressionistiset maalaukset näyttivät konkretisoineen nuorten kapinallisten ikään kuin piiloon jääneet, vaistomaiset ja tiedostamattomat odotukset tulossa olevasta uudesta: merkityksellisestä tavasta kuvata värein ja muodoin kaksiulotteiselle kankaalle taiteilijasubjektin sisäistä todellisuutta. Nuoret suomalaistaiteilijat ymmärsivät Munchin teosten äärellä, että taiteilijan ei tullut tarjota ikkunaa ulos luontoon, vaan hänen tuli ensisijaisesti avata näkymä taiteilijan sisimpään."
"Munchin ”puhdas taide” rohkaisi William Lönnbergiä, Juho Mäkelää, Jalmari Ruokokoskea ja Tyko Sallista uudistamaan taiteellista ilmaisuaan. Todennäköisesti se rohkaisi myös Ateneumissa opiskellutta, Sortavalasta kotoisin ollutta Helmi Vartiaista, jonka kanssa Sallinen avioitui tammikuussa 1909. Avioliiton solmimisen jälkeen pariskunta matkusti Pariisiin, jossa uudet vaikutteet mullistivat nuorten suomalaistaiteilijoiden koko visuaalista ajattelua. Erityisesti ranskalaisten fauvistien anarkistinen tapa käyttää värejä ja deformoida muotoa vapautti Sallisen rajuun sisäiseen purkaukseen, siihen ”karuun runollisuuteen”, joka kuvastaa 1910-luvun suomalaista ekspressionismia."
"Helmi Vartiaiselle Pariisissa vietetyt kuukaudet toivat kuitenkin jo varjon hänen henkilökohtaisiin, taiteilijuutta koskeneisiin haaveisiinsa. Nuoren naistaiteilijan, Tukaattitytön (1914), traaginen kohtalo oli olla puolisolleen inspiroiva objekti. Sallisen taiteelliseen menestykseen johtaneiden alastontutkielmien ja Mirri-maalausten mallina ollut Helmi Vartiainen oli peili, johon ankaran lapsuuden lestadiolaisperheessä kokenut Tyko Sallinen heijasti omia ristiriitojaan, ärtymystään ja vihaansa. Mirrin herkässä, viattomuutta ja aistillisuutta kuvastavassa olemuksessa voi tunnistaa Sallisen naissukupuolta kohtaan tunteman torjunnan, joidenkin mukaan jopa inhon tunteen. Tunteen alkujuuria on etsittävä taiteilijan kiihkouskonnollisen äidin ankarasta, ”naisen lihallisuuden” tuominneesta ahdasmielisyydestä. ”Hurskaan” äidin uskonnollisen moralismin ehdottomuus ja pelottava kovuus – vaatimus vapautua synnillisten viettien orjuudesta – kuvastuu Sallisen maalauksesta Taiteilijan äiti (1916). Torjunnan taustalla voidaan tunnistaa myös luonnontieteellisen maailmankuvan vaikutus. Positivismin seurauksena ihminen nähtiin ensi sijassa biologisena, viettien ja vaistojen hallitsemana olentona."
"Mirri-tutkielmia on hedelmällistä tarkastella kulttuuria manifestoivan miehisyyden, aktiivisen subjektin, sekä passiivisen luonnon, naisen ja hänen ruumiinsa, välisenä dialogina. Myös Sallisen Omakuvassa (1914) korostuu maskuliininen, autoritaarinen subjekti. Sallisen ylikorostunut miehisyys, hänen sisäistämänsä patriarkaalinen valtajärjestelmä, ulottui puolisoa kuvaavia maalauksia inhimillisesti syvemmälle ja synkemmälle tasolle. Kesäkuussa 1920 kuollut Helmi Vartiainen oli joutunut vastoin tahtoaan luopumaan jo varhain lapsistaan. Vaikeasti ymmärrettäviä tapahtumia ei selitä edes se, että suomalaisessa yhteiskunnassa nainen oli vielä 1900-luvun alkupuolella miehen holhousvallan alainen ja vailla itsemääräämisoikeutta."
"Sortavalan Riekkalassa 1911 maalatun fauvistisen Pyykkärit-teoksen kesäpäivän valo ja elämänilo, la joie de vivre, näkyvät harvoin Sallisen tuotannossa. Uusimpressionistisen l’art pour l’art -asenteen sijaan Sallisen maalauksissa kuvastuu ekspressionistien halu tunkeutua syvälle inhimilliseen elämään. Edvard Munchin maalauksissa korostunut eroottisuus, seksuaalisen vietin tuhoava ja uutta luova voima, jättivät jälkensä Sallisen taiteeseen. Nuori Sallinen oli Munchin tavoin oppinut sisällyttämään omia sisäisiä tunteitaan maalauksen pintaan, väreihin ja muotoon. Kun Ateneumissa nähtiin keväällä 1913 Sallisen lähipiiriin kuuluneen Jalmari Ruokokosken näyttely, Arvid Järnefelt ylisti Ruokokosken ”sisällistä näkemistä, sisällistä kuulemista, sisällistä tuntemusta”. Järnefelt painotti, että todellinen taiteilija on ihminen, jolla on halua ja kykyä siirtää oma sisäinen näkemyksensä – ”tosi taiteen ainoa pyhättö” – ulkonaisesti näkyvään muotoon."
"Taiteilijan sisäisen elämän näkeminen ”todellisen” taiteen lähteenä merkitsi sekä taiteilijasubjektin että taiteilijaelämän romantisointia ja ylikorostamista. Tietoisuus taiteilijan ainutlaatuisuudesta kuvastuu monissa 1910-luvun omakuvissa, kuten Pohjanmaan museon kokoelmiin kuuluvassa Juho Mäkelän ekspressionistisessa, pelottomuutta ja sisäistä voimaa kuvastavassa Omakuvassa (1910) sekä Eero Nelimarkan melankolisissa, Pohjolan kevään läpikuultavin ja haurain värein maalaamissa, ihmisen haavoittuvuutta heijastavissa omakuvissa."
"Tietoisuus taiteilijan muista poikkeavasta yksilöllisyydestä kuvastuu erityisesti ”ultramodernin” dandyn ja boheemin, nuorena keuhkotautiin kuolleen Valle Rosenbergin nietzscheläistä yli-ihmisyyttä heijastavasta Omakuvasta (1910). Oman persoonallisuuden ja identiteetin tietoiseen rakentamiseen, jopa ylimielisyyteen, kietoutui usein epävarmuus omista mahdollisuuksista. Sisäistä epävarmuutta suojannut kovuus näkyy muun muassa niissä Jalmari Ruokokosken omakuvissa jotka röyhkeyden, itsetietoisuuden ja ylimielisyyden lisäksi kertovat pettymyksestä elämään."
"Sirkustaiteilija Elvira Bonon kanssa keväällä 1910 avioituneen Ruokokosken sisäinen ristiriitaisuus kuvastuu omakuvista mutta myös 1910 valmistuneesta öljymaalauksesta Rakkaus. Viistosti ylös korkeuksiin katsova maalauksen malli, rakkauden kohde, muistuttaa Tyko Sallisen Mirri-tutkielmia pidättyvämmin, että luonnon kanssa sovussa oleva hedelmällinen nainen on sisäisesti sidoksissa universaaliin kiertoon, maan ja taivaankappaleiden rytmiin. Maalaus myös muistuttaa, että luonnontieteet olivat humanistisen ihmiskuvan kannalta pessimistisimmillään alistaneet ihmisen vähäpätöiseksi rattaaksi ikuisten lakien hallitsemassa maailmankaikkeudessa. Yön siniselle taustalle luonnosmaisesti maalatun pyörteen, suojaavan turkiskauluksen, keskelle sijoitettu subjekti kuvastaa ihmisen eksistentialistista yksinäisyyttä ja elämän hetkellisyyttä."
"Nuoret modernistit tutkivat omakuvissa omaa sisintään, mutta he etsivät elämän vitalistista alkuvoimaa myös alastontutkielmissa, joissa luovan ihmisen kamppailu jännittyi maskuliinisen subjektin sekä naiseutta edustavan luonnon väliseksi vastakkainasetteluksi. Tyko Sallisen paljaaksi riisuma Mirri – kuten Valle Rosenbergin Alaston tai Eemu Myntin Merenneito – oli kuin tuntematon, ulottumattomissa oleva manner. Viime kädessä taiteilija ja hänen mallinsa, tuo toinen minussa, olivat kuitenkin samaa yhteistä kudosta."
Marraskuulaista melankoliaa
"Modernismi murtautui suomalaiseen kuvataiteeseen vuosina 1912–14. Liberaalin henkisen ilmapiirin ohella modernismin läpimurtoon vaikuttivat suotuisat taloudelliset suhdanteet, ennen kaikkea taidekaupan elpyminen. Uusia taidesuuntauksia suosinut taidekauppias Gösta Stenman oli korvaamaton tuki nuorille kapinallisille, erityisesti Tyko Salliselle, joka saattoi säännöllisten tulojen turvin keskittyä maalamaan. Pyykkäreiden elämänilo oli kuitenkin kadonnut, kun taiteilijan subjektiivinen, intiimi elämänpiiri oli tuhoutunut. Avioliiton tuhoutumisen tai tietoisen tuhoamisen myötä Sallinen hylkäsi Munchin maalauksissa korostuneen eroottisen vietin, sen sokean ja pelottavan mahdin, jota taiteilija näytti pitäneen sisäisten ristiriitojen ja kärsimyksen lähteenä."
"Sallisen henkilögalleria laajeni 1910-luvun puolivälissä, ja hänen taiteensa sai aiempaa selvemmin suomalaiskansallisia, myös konservatiivisten taidepiirien hyväksymiä piirteitä. Taiteilijan ihmiskuva synkkeni ja puhtaan paletin värit tummuivat harmaan sarkakankaan ja marraskuun raskasmielisyydeksi. Nuoruuden uhma, ylimielisyys ja vitalismi olivat karisseet Hyvinkäälle asettuneen Sallisen ekspressionismista. Itsetietoisuuden ja itsevarmuuden sijaan Marraskuun ryhmän taidetta sävyttivät melankolia ja syvistä kansanriveistä kumpuava uskonnollisuus."
"Tyko Sallisen tavoin myös Eero Nelimarkka oli kasvanut vahvan uskonnollisuuden ympäröimänä. Sekä Sallinen että Nelimarkka olivat kokeneet uskonnollisen yhteisön kiihkeyden ja ehdottomuuden, mutta heidän purkautumistapansa oli erilainen. Etelä-Pohjanmaalla herännäisyyden vaikutuspiirissä kasvanut Nelimarkka kätki tunteensa alakuloisilta mutta levollisilta vaikuttaviin sisäkuviin, henkilökuviin ja maisemiin. Kun Sallinen tutki ihmisen primitiivisiä, seksuaalisuuteen kietoutuneita uskonnollisia tunteita ahtaassa, ihmisjoukon täyttämässä tilassa, Nelimarkan maalauksissa uskonnollisuus sulautui suurten lakeuksien avaruuteen ja hiljaisuuteen. Pariisissa useaan otteeseen opiskelleen, fauvismista ja kubismista vaikutteita saaneen Alvar Cawénin uskonnollisuus kietoutui puolestaan esteettiseen hienostuneisuuteen: kubistisesti jäsenneltyyn tilaan, musikaalisuuden sävyttämiin väreihin ja ihmisen arvokkuutta korostavaan, tolstoilaisen sosiaalisen myötätunnon jalostamaan ihmiskuvaan. Mielellään luonnonrauhaan vetäytyneen, Korpilahden pappilassa kasvaneen Alvar Cawénin uskonnollisuus kuvastui ensi sijassa hänen aristokraattisessa elämänasenteessaan: sisäisten arvojen kaipuussa – pyrkimyksessä henkisyyteen, sisäiseen nöyryyteen ja askeettisuuteen. Uskonnollisuuden ohella Marraskuun ryhmään integroituneen Cawénin taidetta hallitsi intellektuelli piirre, ominaisuus, joka on nähty vastakohtana Sallisen spontaanisuudelle."
Suomalaisuuden uutta identiteettiä etsimässä
"1910-luvun alussa ranskalaista kolorismia suosineen Alvar Cawénin, kuten myös muiden ekspressionistien, väri-ilo sammui kymmenluvun puolivälissä. Muutoksen syitä voidaan etsiä taiteilijoiden henkilökohtaisesta elämästä, mutta olennaisempaa on muistaa, että Suomi oli I maailmansodan aikana köyhä maa ja että poliittisesti jakautunut kansa oli ajautumassa repivään sisällissotaan. Tyko Sallinen ja hänen ympärilleen muodostuneen Marraskuun ryhmän taiteilijat sekä heidän mallinsa sijoittuivat dramaattisesti kahden aikakauden liitoskohtaan. Historian murros läpäisi heidän sisäisen maailmansa. Tässä historian murroksessa 1910-luvun ekspressionistit etsivät suomalaisen ihmisen identiteettiä. Jotkut pyrkivät vanhasuomalaisten hengessä hahmottelemaan suomalaisuudelle uutta alkua olettaen, että sivistyneistö ei tuntenut oikeata suomalaisuutta. Ekspressionisteja ei kuitenkaan kiinnostanut kansallisromantikkojen ihannoima talonpoikainen kansa, eivätkä he etsineet esikuvia muinaisen Kalevalan sankareista. Sen sijaan he halusivat osoittaa, että myös tavallinen rahvas – puunhakkaajat, palvelijat, perunankuorijat, kalastajanpojat, torpanmuorit, tehdastyöläiset ja kolmannessa luokassa matkustavat – oli kuvaamisen arvoista. Sallisen maalaama, kiivasta polemiikkia lehtien palstoilla herättänyt Kääpiö (1914–15) uhmasi kaikessa rujoudessaan ja primitiivisyydessään rotuhygieenikkojen arvoasetelmia."
"Vahvimmin uutta ihmiskuvaa muokkasi Tyko Sallinen, jonka haaveena oli maalata suuria sommitelmia kansallisista aiheista. Kansainvälisen menestyksen myötä asemansa myös kotimaassa vakiinnuttanut taiteilija siirtyi 1910-luvun loppupuolella tummien hirsiseinien sisäpuolelle, karheaan kankaaseen puetun kansan keskuuteen. Kun Sallinen maalasi vuonna 1918 Jytkyt, hän oli 39-vuotias. Yksityisen ihmisen sijaan Sallinen halusi tarkastella ihmistä osana fyysistä ja henkistä yhteisöä. Sekä Jytkyissä että samana vuonna valmistuneessa Hihhuleissa taiteilija syventyi joukkojen sieluun, niihin joukkoja suggeroiviin, arvaamattomiin ja alitajuisiin voimiin, jotka jo suurlakon yhteydessä olivat herättäneet sivistyneistössä suurta pelkoa."
"Työväentalon iltamien tunnelmaa kuvanneen maalauksen Jytkyt Sallinen teki sisällissodan taistelujen riehuessa talvella 1918. Niinpä konservatiivisia arvoja edustanut Onni Okkonen saattoi valistaa yleisöä toteamalla, että teos kuvasi punakaartilaisten nurkkatansseja. Punakaartilaisten sielunelämää enemmän taiteilijaa kiinnostivat ankaraan uskonnolliseen yhteisöön kuuluvat ihmiset, itselleen ja toisilleen vieraat yksilöt, jotka horjuivat synnillisyyden ja viattomuuden välisellä rajalla ja jotka kävivät sisäistä kamppailua muiden määrittelemien maailmojen rajoissa."
"Jytkyjen ja sen luonnoksen Piruntanssi II (1917) ideaan on tulkittu liittyvän yhtä lestadiolainen näkemys kuin Hihhuleihinkin. Uskonnollisesta hurmiosta muistuttavan tanssin pyörteet johtavat suoraan ”synnin riettaisiin orgioihin". Se, että taiteilija jätti lopullisesta maalauksesta Piruntanssi-maalauksen yläosaan kuvaamansa "synnilliset" mielikuvat piruineen pois, saattaa johtua ajan poliittisesta tilanteesta. Työväentalon paheellisuus oli iskostettu jo riittävän tehokkaasti kansan tietoisuuteen; osalle porvaristoa työväentalo oli ”pirulle rakennettu temppeli”. Punakaartilaisen muotokuvan vuonna 1917 maalannut Sallinen halusi todennäköisesti kärjistämisen sijaan – ikään kuin poliittisia ristiriitoja sovitelleen – kuvata työväentalolla kansanjoukkoa, jota yhdisti yhteinen odotus: toive jostain ulkopuolelta tulevasta, sisäisestä ja yhteiskunnallisesta ahdistuksesta vapauttavasta voimasta."
"Tyko Sallisen henkilökohtainen kapinointi modernistina huipentui 1917–18 maalatuissa henkilösommitelmissa. Hänen ekspressionisminsa vahva jännite laukesi Hihhulit- ja Jytkyt-maalausten myötä. ”Seestyvä uskonnollisuus" tuli jatkossa yhä selvemmin hallitsemaan Sallisen maalauksia."
Epilogi
"Modernismin komea 1910-luku päättyi sisällissotaan, punaisten lietsomaan kapinaan ja valkoisten vapaussotaan. Valtaosa taiteilijoista asettui valkoisten rintamaan, jopa monet 1910-luvun modernisteista, jotka sosiaaliselta taustaltaan olivat lähellä tappion kokeneita punaisia. Vuoden 1918 tapahtumat heijastuivat monin tavoin nuoren tasavallan taideelämään. 1910-luvun vapaamielinen, kansainvälisen modernismin sallinut ilmapiiri väistyi. Taide-elämän konservatiivinen johto ryhtyi 1920-luvun alussa uudistamaan taideopetusta ja torjumaan ulkomailta, erityisesti Ranskasta, tulevia vaikutteita."
"1910-luvun modernistien ja taiteilijaboheemien sivullisuuden tunne sisällissodan jälkeisessä Suomessa kuvastuu Marraskuun ryhmään kuuluneen Ilmari Aallon koruttomasta, 1920-luvun alussa maalatusta teoksesta Karvalakkimies. Ateneumin taidemuseon kokoelmiin kuuluva muotokuva muistuttaa, että nuorten ekspressionistien itsevarmuus ja ylimielisyys olivat lopullisesti hiipuneet." (Ulla Vihanta)
Lähdekirjallisuutta
Aatteet ja asenteet, Suomen työväen henkinen perinne. Toim. Matti Hako, Heimo Huhtanen, Matti Nieminen. Helsinki 1967.
Hämäläinen-Forslund, Pirjo: Tuhlaajapoika ja narrikuningas. Minä, Jalmari Ruokokoski.
Hyvinkään taidemuseo 13.6.–31.8.1997. Kerava 1997, 4–17.
Kansa kaikkivaltias. Suurlakko Suomessa 1905. Helsinki 2008.
Laitila, Inka-Maria & Strandén Tarja: Tukaattityttö. Mirri-kuvien takaa katsoo Helmi Vartiainen. Helsinki 2002.
Linder, Marja-Liisa: Ihmisen kuva. Tyko Sallisen muotokuvissa 1905–1919. Tampereen taidemuseon julkaisuja 120. Tampere 2005.
Reitala, Aimo: Kuvataiteilija suomalaisessa yhteiskunnassa ennen itsenäisyyden aikaa.
Taidehalli 74. Helsinki 1974, 4–14.
Valkonen, Olli: Läpimurto Suomessa. Modernin läpimurto. Pohjoismaiden maalaustaide 1910–1920. Uddevalla 1989, 35–41.
Vihanta, Ulla: Ateneumin kokoelmista. Suomalaista maalaustaidetta itsenäisyyden ajan ensimmäisiltä vuosikymmeniltä. Pohjantähden alla. Suomalaista maalaustaidetta Ateneumin kokoelmista 1917–1940. Suomen taiteen museo Ateneum. Helsinki–Vammala 1993, 10–34.
No comments:
Post a Comment