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| Ettore Scola: La terrazza / The Terrace (IT/FR 1980). Please click on the image to enlarge it. |
Terassi / Terassen / La Terrasse.
IT/FR 1980. PC: Dean Film / International Dean / Les Films Marceau-Cocinor. P: Pio Angeletti, Adriano De Micheli.
D: Ettore Scola. SC: Age & Scarpelli, Ettore Scola. DP: Pasqualino De Santis – 35 mm - color: Technospes – pellicola: Kodak Eastmancolor - IMDb: Technicolor. PD: Luciano Ricceri. Cost: Ezio Altieri. Makeup: Franco Freda. Hair: Corrado Cristofori. M: Armando Trovajoli. S: Cesare D’Amico (sound editor), Danilo Moroni (sound mixer). ED: Raimondo Crociani.
C: Vittorio Gassman (Mario), Ugo Tognazzi (Amedeo), Jean-Louis Trintignant (Enrico D’Orsi), Marcello Mastroianni (Luigi), Stefania Sandrelli (Giovanna), Carla Gravina (Carla), Ombretta Colli (Enza), Galeazzo Benti (Galeazzo), Milena Vukotic (Emanuela), Stefano Satta Flores (Tizzo), Serge Reggiani (Sergio Stiller), Age (Vittorio), Leonardo Benvenuti (a guest), Ugo Gregoretti (a guest), Lucio Lombardo Radice (himself), Francesco Maselli (himself), Mino Monicelli (the CEO of RAI), Claudio Sestrieri, Lucio Villari (il padrone di casa), Helena Ronee (la padrona di casa), Marie Trintignant (Isabella), Olimpia Carlisi (a feminist guest), Remo Remotti (a guest), Margherita Horowitz (a guest), Elena Fabrizi (signora Costanza), Maurizio Micheli (Bruno Cerioni, press agent), Marie-Claire Solleville (Marcella Dorazio), Fabio Garriba (film director Campi). Jean-Louis Trintignant's voice: Francesco Carnelutti.
Not theatrically released in Finland – tv: 18.8.1990 TV3, 14.9.1997 Yle TV1 – dvd: 2009 Future Film – VET 208017 – K13 – 154 min
A 35 mm SFI / Filmarkivet print with Swedish subtitles by Stig Björkman screened with e-subtitles in Finnish by Lena Talvio at SEA (Finnish Film Archive), Cinema Orion, Helsinki (Ettore Scola in memoriam), 12 May 2016
A key work of Italian film history screened in our memorial retrospective of Ettore Scola (1931-2016). La terrazza was Scola's chef-d'œuvre.
Ettore Scola belonged to the masters of the multi-character study like Otto Preminger and Robert Altman. He cultivated this approach in films like C'eravamo tanto amati, Brutti, sporchi e cattivi, La Nuit de Varennes, Le Bal, La famiglia, and La cena but nowhere better than in La terrazza. Scola, like Preminger and Altman, was a master of the great ensemble and a distinguished director of actors in whose films some of the greatest actors gave some of their finest performances.
La terrazza is in some ways an experimental film. Five times it starts all over from the invitation to a big terrace banquet. Five times it starts from the same moment of invitation, and the sixth time it starts in the same location two months later. Some moments are repeated in a new context or angle. The initial chaos and cacophony starts to make sense as the film proceeds.
Like in Alain Resnais's Mon oncle d'Amérique made in the same year there are film or television inserts to add a weird or illuminating point to the major characters. There is little composed score music but there are some interesting soundtrack selections, most importantly the final communal sing-along (untranslated in our screening).
From the terrace party the movie branches out to stories of the screenwriter Enrico (Jean-Louis Trintignant), the film critic Luigi (Marcello Mastroianni), the television producer Sergio (Serge Reggiani), the film producer Amedeo (Ugo Tognazzi), and the communist politician Mario (Vittorio Gassman).
Enrico's is a horror story of the writer's block. It brings to mind Jack Torrance in The Shining by Stephen King and Stanley Kubrick, the film adaptation also made in the same year. Enrico's story climaxes at a horror moment with an electric pencil sharpener which also resembles the climax of Marco Ferreri's La dernière femme. Enrico survives; it seems that the hospital into which he is taken is a mental one. This episode is about the agony of being unable to create and lying chronically about meeting deadlines.
Luigi's story is about his relationship to the feminist lawyer partner Carla. We see a striking television news flash about her in a rape trial in which victims are cast as the guilty ones by male judges. Carla is not happy when she learns that Luigi is in the habit of claiming to be her Pygmalion. They have a reunion dinner in a special restaurant where they had their first romantic meeting 15 years ago but it turns into a catastrophe and at the end we see Luigi performing a version of Chaplin's dance of the rolls in Gold Rush. Luigi cannot help being a stronzo (his self-definition) in his relationship with Carla.
Sergio's story is the most tragic one. Although he is already very thin he is on a severe diet, constantly checking his weight and subsisting on an ascetic selection of vegetables and finally mere olives. He is opposing the trend at RAI towards trivial entertainment but also suffers from the avantgardistic approach to a tv dramatization of Théophile Gautier's Le Capitaine Fracasse. (NB. Ettore Scola directed his film adaptation Il viaggio di Capitan Fracasse in 1990). In passing we learn that he is a Holocaust survivor. He is being demoted, and his office is abruptly reduced by a half with a mobile wall. The deeply depressed Sergio descends to die on the fake snow set of Le Capitaine Fracasse. When Luigi learns about this he comments that Sergio had resigned from life long ago. Sergio is a belated Holocaust victim.
Amedeo is a successful producer lonely at his luxurious villa, alienated from his wife. To have an excuse to spend some time together with his wife he agrees to finance a film for the pseudo-artistic director Campi favoured by the wife. We see the finale of Campi's film with full frontal nudity and an explicit splatter act of castration.
Via Mario we have a glimpse at the activity of PCI (Partita Comunisto Italiano) at the time when it was still organizing massive party conferences but also struggling with forces of stagnation. Experimentally Scola and De Santis adopt a bleak colour world into the PCI conference footage, taking their cue from sloppily developed colour documentary film. The political world is mainly a background for the story of the relationship of Mario with the young radical Giovanna (Stefania Sandrelli). As they clash violently at first sight at the terrace dinner they happen to touch each other on particularly vulnerable spots. Mario regrets and apologizes immediately, Giovanna bursts into tears, they embrace, and a passionate relationship starts. "This train is not leaving" we hear towards the end of this story as there is a wildcat railway strike.
The epilogue is summed up by Galeazzo Benti who is about to leave for Venezuela: "Stay as you are!" intended as the worst possible insult for everybody. The protagonists join for a sing-along. But the outsider, our first figure of identification, the young Isabella (Marie Trintignant) with her boyfriend remains in the foreground as heavy rain falls and the camera of Pasqualino De Santis tracks back slowly in a long take and a long shot.
At first when we follow Isabella, a young stranger at the party, I was thinking about Judy Holliday at the satirical party scene of Vincente Minnelli's last Alan Freed musical Bells Are Ringing. In the finale she and her boyfriend remain outsiders, harbingers perhaps for something fresh into this world of stagnation and self-loathing honed to an art form.
Jacques Lourcelles in his remarkable comments on La terrazza pays attention to the fact of the age of Vittorio Gassman (1922-2000), Ugo Tognazzi (1922-1990), Serge Reggiani (1922-2004), Marcello Mastroianni (1924-1996), and Age (1919-2005) and Scarpelli (1919-2010). They all belong to the same generation - a generation which grew up and reached adulthood during Fascism.
Lourcelles points out that the age difference between them on the one hand and of Ettore Scola (1931-2016) and Jean-Louis Trintignant (born in 1930) on the other is significant.
Lourcelles also discusses the role of women in La terrazza. Although none of the protagonists are women I claim that there is an approach relevant to feminism in La terrazza. Men are in positions of power not because they are better but because the structure of the society dictates so. We hear remarks that there are male idiots on the Parnassus, and that divorced women tend to succeed fabulously when they are no longer married.
Luigi's story among others demonstrates an innate contradiction in these men born in the 1920s: they would like to be progressive but they have learned a fundamental reactionary instinct in sex roles.
Lourcelles sees in La terrazza a grand testimony of the Italian cinema by Age and Scarpelli, screenwriters to many of its masterpieces.
The golden age of Italian cinema had ended when this film was made, and La terrazza is also even more generally an inside story of the spiritual impasse of the Italian intelligentsia - the lack of ideas (Enrico's story), the tendency to compromise (Amedeo's story), the end of political radicalism (Mario's story), the male chauvinism (Luigi's story), and the still unhealed disaster of Fascism (Sergio's story).
La terrazza may be seen as the story of five old farts, yet with a sense that a completely different story could be told by and about their women, not to speak about the younger generation. Significantly, children are missing, and the only news about pregnancy concerns Tizzo's quinquagenarian mother, causing Tizzo totally to explode with anger.
I saw La terrazza for the second time, and this time it felt different. I look forward to a next viewing and predict that it will feel different again.
Excellent translations by Stig Björkman and Lena Talvio in an exceptionally loquacious film.
The print is clean and complete but from a source with a somewhat duped look in a regular kind of way.
OUR PROGRAM NOTE FROM JACQUES LOURCELLES:
OUR PROGRAM NOTE FROM JACQUES LOURCELLES:
Ce cent neuvième titre de la carrière des deux scénaristes Age et Scarpelli qui en compte aujourd'hui environ cent vingt n'est pas tout à fait un film comme des autres. La part d'autobiographie collective y est si importante, et si étonnante la liberté qui s'y manifeste par rapport aux impératifs du cinéma traditionnel qu'on a presque l'impression d'être en présence d'un film rêvé, que les auteurs auraient imaginé pour le seul plaisir de livrer un bilan de leur vie, d'évoquer un type de cinéma qui leur est cher, replacé dans l'environnement même où celui-ci s'était développé.
Sans qu'il soit question de rien retirer à Scola, initiateur, co-scénariste et réalisateur du film, il faut dire que La Terrasse apparaît essentiellement comme l'oeuvre-somme de ses deux prolifiques scénaristes, Age et Scarpelli, ne serait-ce que pour que raison de génération et de regard.
Des cinq protagonistes principaux de l'intrigue, quatre sont à peu près des sexagénaires, ce qui est également l'âge de nos deux scénaristes à l'époque où le film s'est tourné. Seuls dans l'équipe, Trintignant (par ailleurs le moins bien distribué des héros du film) et Scola lui-même sont des "jeunots", nés au début des années 30. Cet écart peut paraître minime, et pourtant il ne l'est pas, car c'est dans l'âge de ses protagonistes que le film trouve l'une des composantes essentielles de sa cohérence et de sa signification.
Sa liberté et son inventivité commencent, elles, avec sa construction. De la figure-mère et du "tronc" que représentent les séquences de la party se détachent cinq branches, cinq anecdotes, cinq portraits qui contiennent chacun une histoire individuelle et une variation sur une situation sociale, morale et psychologique commune, dominée par le doute, la lassitude, le dégoût de soi, et aussi par une volonté d'autocritique poussée jusqu'à une certaine complaisance.
Au-delà des différences personnelles, au fond peu importantes, qui séparent les invités principaux de la party, les auteurs ont voulu faire sentir la solidarité immanente et passive des membres de cette société, leur commune responsabilité dans le fiasco qu'ils constatent en eux et autour d'eux.
Pour une bonne part de son propos, La Terrasse est une sorte de post-scriptum à l'histoire de la comédie italienne, genre qui fut à l'Italie des années 60 et 70 de que le néo-réalisme avait été à l'Italie des années 40 et 50. A cette différence près, qui n'est pas négligeable, que les oeuvres du néoréalisme avaient été concues dans une atmosphère d'approbation de la part de l'intelligentsia alors que la comédie italienne a toujours été plus ou moins méprisée par elle.
Ce qu'ajoute La Terrasse aux films de la comédie italienne, outre son aspect de synthèse et de bilan, c'est un lyrisme pathétique que la sécheresse volontaire du style des comédies italiennes avait toujours repoussé, même dans le cas où les intrigues de ces films faisaient place au tragique. L'union de la satire la plus aiguë et du pathétique constitue d'aillerus le ton spécifique de La Terrasse. Ce pathétique provient de la part autobiographique contenue dans le film, d'une certaine difficulté d'être qui s'accroît chez les principaux personnages avec la vieillesse, et enfin de ce qu'il faut bien appeler leur impuissante lucidité.
Le plus pathétique de ces personnages est sans doute celui qu'interprète Galleazo Benti (jouant son propre rôle). La construction particulière de l'intrigue ne le fait vivre que sur la terrasse (introduction et conclusion) et à l'intérieur des sketches du scénariste et du producteur. Il paraît si démuni qu'il n'a d'existence que sous le regard et dans les histoires des autres. Du côté de la satire, notons, comme preuve supplémentaire de l'habileté et de la fidélité à eux-mêmes des deux histoires principales intègrent plusieus séquences dont la causticité et la brièveté efficace n'ont rien à envier aux meilleurs sketches de la comédie italienne proprement dite.
Ainsi, à l'intérieur de la deuxième histoire (Mastroianni), figure la réaction ultra-conventionnelle de ce critique de cinéma aux idées avancées [NB. the reaction is not by the figure played by Mastroianni but by Stefano Satta Flores], scandalisé et honteux que sa belle-mère, une quinquagénaire, attend un enfant. "Pas un mot au professeur Pomarangio!" implore-t-il, ignorant que Pomarangio est en fait le père de l'enfant. L'histoire de Mastroianni contient aussi ce repas aux chandelles dont l'atmosphère sentimentale et romantique est mise à mal par les grincements du chariot poussé par un maître d'hôtel sénile et tremblotant.
La troisième histoire contient la séquence fulgurante où le grand bureaux à parois mobiles de Reggiani se trouve réduit en quelques secondes à des proportions minuscules, reflet de la perte d'influence et de pouvoir que subit le personnage dans sa vie professionnelle.
Une part importante du film est consacrée aux femmes. Cependant, aucune d'entre elles n'a droit à une histoire individuelle. Elles se trouvent ainsi dépeintes à travers l'oeil de ces sexagénaires qui, pour la plupart, vivent avec des femmes beaucoup plus jeunes qu'eux et qu'ils ne réussissent jamais ni à rattraper ni à comprendre. Pour tenter de le faire, ils s'embarquent parfois dans des entreprises étranges qui soulignent leur manque de prise sur la réalité présente.
Quoique sans indulgence pour les défauts et les nouveaux ridicules de ces femmes (cf. les plans où Reggiani ironise sur les courbettes et la servilité de Carla Gravina vis-à-vis du président de la chaîne: "Un vrai petit homme!"), la misogynie des auteurs, qui s'aggrave ici d'un conflit de générations, n'es pas plus poussée que leur misanthropie.
Quant aux personnages encore plus jeunes (qf. celui de Marie Trintignant), il ne s'agit plus de conflit, mais d'un véritable gouffre, comme si la nouvelle génération appartenait à une autre planète.
Sur un plan strictement cinématographique, ce bilan très noir semble attester aussi la fin d'un cinéma à la fois populaire et critique auquel les auteurs gardent toute leur tendresse. Testament de la comédie italienne, La Terrasse prend, dix ans après, une valeur plus générale encore, et son interrogation paraît s'être étendue au cinéma tout entier.
"Où va le cinéma?", cette question permanente que le septième art se pose à lui-même trouve dans ce film-fleuve qu'est La Terrasse un écho particulièrement vivace et inquiétant.
Jacques Lourcelles (Dictionnaire du cinéma: Les Films. Paris: Éditions Robert Laffont, 1992, 2006)
Terassissa ovat käynnissä melkoiset juhlat, ja vieraskaartissa on kansainvälisesti tunnetuimpien tähtinäyttelijöiden lisäksi julkisuuden henkilöitä ja näyttelijöitä, joilla on monta uraa, kuten Carla Gravina (näyttelijä, poliitikko), Ombretta Colli (laulaja, näyttelijä, poliitikko), Ugo Gregoretti (ohjaaja, näyttelijä, journalisti, käsikirjoittaja, tv-juontaja ja intellektuelli), Elena Fabrizi (ravintoloitsija, gastronomi, näyttelijä, tv-kasvo), Galeazzo Benti (näyttelijä, käsikirjoittaja), Age (italialaisen elokuvan keskeinen käsikirjoittaja), Remo Remotti (näyttelijä, näytelmäkirjailija, maalari, kuvanveistäjä, runoilija, laulujen säveltäjä, humoristi), Lucio Lombardo Radice (huomattava matemaatikko, pedagogi, vastarintaveteraani, Italian kommunistisen puolueen johtohahmo), Francesco Maselli (hieno elokuvaohjaaja) ja Lucio Villari (historioitsija). Italialaisten genre-elokuvien vakiokasvo Margherita Horowitz oli syntynyt Auschwitzissa vuonna 1919.
C: Vittorio Gassman (Mario), Ugo Tognazzi (Amedeo), Jean-Louis Trintignant (Enrico D’Orsi), Marcello Mastroianni (Luigi), Stefania Sandrelli (Giovanna), Carla Gravina (Carla), Ombretta Colli (Enza), Galeazzo Benti (Galeazzo), Milena Vukotic (Emanuela), Stefano Satta Flores (Tizzo), Serge Reggiani (Sergio Stiller), Age (Vittorio), Leonardo Benvenuti (a guest), Ugo Gregoretti (a guest), Lucio Lombardo Radice (himself), Francesco Maselli (himself), Mino Monicelli (the CEO of RAI), Claudio Sestrieri, Lucio Villari (il padrone di casa), Helena Ronee (la padrona di casa), Marie Trintignant (Isabella), Olimpia Carlisi (a feminist guest), Remo Remotti (a guest), Margherita Horowitz (a guest), Elena Fabrizi (signora Costanza), Maurizio Micheli (Bruno Cerioni, press agent), Marie-Claire Solleville (Marcella Dorazio), Fabio Garriba (film director Campi). Jean-Louis Trintignant's voice: Francesco Carnelutti.
Not theatrically released in Finland – tv: 18.8.1990 TV3, 14.9.1997 Yle TV1 – dvd: 2009 Future Film – VET 208017 – K13 – 154 min
A 35 mm SFI / Filmarkivet print with Swedish subtitles by Stig Björkman screened with e-subtitles in Finnish by Lena Talvio at SEA (Finnish Film Archive), Cinema Orion, Helsinki (Ettore Scola in memoriam), 12 May 2016
A key work of Italian film history screened in our memorial retrospective of Ettore Scola (1931-2016). La terrazza was Scola's chef-d'œuvre.
Ettore Scola belonged to the masters of the multi-character study like Otto Preminger and Robert Altman. He cultivated this approach in films like C'eravamo tanto amati, Brutti, sporchi e cattivi, La Nuit de Varennes, Le Bal, La famiglia, and La cena but nowhere better than in La terrazza. Scola, like Preminger and Altman, was a master of the great ensemble and a distinguished director of actors in whose films some of the greatest actors gave some of their finest performances.
La terrazza is in some ways an experimental film. Five times it starts all over from the invitation to a big terrace banquet. Five times it starts from the same moment of invitation, and the sixth time it starts in the same location two months later. Some moments are repeated in a new context or angle. The initial chaos and cacophony starts to make sense as the film proceeds.
Like in Alain Resnais's Mon oncle d'Amérique made in the same year there are film or television inserts to add a weird or illuminating point to the major characters. There is little composed score music but there are some interesting soundtrack selections, most importantly the final communal sing-along (untranslated in our screening).
From the terrace party the movie branches out to stories of the screenwriter Enrico (Jean-Louis Trintignant), the film critic Luigi (Marcello Mastroianni), the television producer Sergio (Serge Reggiani), the film producer Amedeo (Ugo Tognazzi), and the communist politician Mario (Vittorio Gassman).
Enrico's is a horror story of the writer's block. It brings to mind Jack Torrance in The Shining by Stephen King and Stanley Kubrick, the film adaptation also made in the same year. Enrico's story climaxes at a horror moment with an electric pencil sharpener which also resembles the climax of Marco Ferreri's La dernière femme. Enrico survives; it seems that the hospital into which he is taken is a mental one. This episode is about the agony of being unable to create and lying chronically about meeting deadlines.
Luigi's story is about his relationship to the feminist lawyer partner Carla. We see a striking television news flash about her in a rape trial in which victims are cast as the guilty ones by male judges. Carla is not happy when she learns that Luigi is in the habit of claiming to be her Pygmalion. They have a reunion dinner in a special restaurant where they had their first romantic meeting 15 years ago but it turns into a catastrophe and at the end we see Luigi performing a version of Chaplin's dance of the rolls in Gold Rush. Luigi cannot help being a stronzo (his self-definition) in his relationship with Carla.
Sergio's story is the most tragic one. Although he is already very thin he is on a severe diet, constantly checking his weight and subsisting on an ascetic selection of vegetables and finally mere olives. He is opposing the trend at RAI towards trivial entertainment but also suffers from the avantgardistic approach to a tv dramatization of Théophile Gautier's Le Capitaine Fracasse. (NB. Ettore Scola directed his film adaptation Il viaggio di Capitan Fracasse in 1990). In passing we learn that he is a Holocaust survivor. He is being demoted, and his office is abruptly reduced by a half with a mobile wall. The deeply depressed Sergio descends to die on the fake snow set of Le Capitaine Fracasse. When Luigi learns about this he comments that Sergio had resigned from life long ago. Sergio is a belated Holocaust victim.
Amedeo is a successful producer lonely at his luxurious villa, alienated from his wife. To have an excuse to spend some time together with his wife he agrees to finance a film for the pseudo-artistic director Campi favoured by the wife. We see the finale of Campi's film with full frontal nudity and an explicit splatter act of castration.
Via Mario we have a glimpse at the activity of PCI (Partita Comunisto Italiano) at the time when it was still organizing massive party conferences but also struggling with forces of stagnation. Experimentally Scola and De Santis adopt a bleak colour world into the PCI conference footage, taking their cue from sloppily developed colour documentary film. The political world is mainly a background for the story of the relationship of Mario with the young radical Giovanna (Stefania Sandrelli). As they clash violently at first sight at the terrace dinner they happen to touch each other on particularly vulnerable spots. Mario regrets and apologizes immediately, Giovanna bursts into tears, they embrace, and a passionate relationship starts. "This train is not leaving" we hear towards the end of this story as there is a wildcat railway strike.
The epilogue is summed up by Galeazzo Benti who is about to leave for Venezuela: "Stay as you are!" intended as the worst possible insult for everybody. The protagonists join for a sing-along. But the outsider, our first figure of identification, the young Isabella (Marie Trintignant) with her boyfriend remains in the foreground as heavy rain falls and the camera of Pasqualino De Santis tracks back slowly in a long take and a long shot.
At first when we follow Isabella, a young stranger at the party, I was thinking about Judy Holliday at the satirical party scene of Vincente Minnelli's last Alan Freed musical Bells Are Ringing. In the finale she and her boyfriend remain outsiders, harbingers perhaps for something fresh into this world of stagnation and self-loathing honed to an art form.
Jacques Lourcelles in his remarkable comments on La terrazza pays attention to the fact of the age of Vittorio Gassman (1922-2000), Ugo Tognazzi (1922-1990), Serge Reggiani (1922-2004), Marcello Mastroianni (1924-1996), and Age (1919-2005) and Scarpelli (1919-2010). They all belong to the same generation - a generation which grew up and reached adulthood during Fascism.
Lourcelles points out that the age difference between them on the one hand and of Ettore Scola (1931-2016) and Jean-Louis Trintignant (born in 1930) on the other is significant.
Lourcelles also discusses the role of women in La terrazza. Although none of the protagonists are women I claim that there is an approach relevant to feminism in La terrazza. Men are in positions of power not because they are better but because the structure of the society dictates so. We hear remarks that there are male idiots on the Parnassus, and that divorced women tend to succeed fabulously when they are no longer married.
Luigi's story among others demonstrates an innate contradiction in these men born in the 1920s: they would like to be progressive but they have learned a fundamental reactionary instinct in sex roles.
Lourcelles sees in La terrazza a grand testimony of the Italian cinema by Age and Scarpelli, screenwriters to many of its masterpieces.
The golden age of Italian cinema had ended when this film was made, and La terrazza is also even more generally an inside story of the spiritual impasse of the Italian intelligentsia - the lack of ideas (Enrico's story), the tendency to compromise (Amedeo's story), the end of political radicalism (Mario's story), the male chauvinism (Luigi's story), and the still unhealed disaster of Fascism (Sergio's story).
La terrazza may be seen as the story of five old farts, yet with a sense that a completely different story could be told by and about their women, not to speak about the younger generation. Significantly, children are missing, and the only news about pregnancy concerns Tizzo's quinquagenarian mother, causing Tizzo totally to explode with anger.
I saw La terrazza for the second time, and this time it felt different. I look forward to a next viewing and predict that it will feel different again.
Excellent translations by Stig Björkman and Lena Talvio in an exceptionally loquacious film.
The print is clean and complete but from a source with a somewhat duped look in a regular kind of way.
OUR PROGRAM NOTE FROM JACQUES LOURCELLES:
OUR PROGRAM NOTE FROM JACQUES LOURCELLES:
Ce cent neuvième titre de la carrière des deux scénaristes Age et Scarpelli qui en compte aujourd'hui environ cent vingt n'est pas tout à fait un film comme des autres. La part d'autobiographie collective y est si importante, et si étonnante la liberté qui s'y manifeste par rapport aux impératifs du cinéma traditionnel qu'on a presque l'impression d'être en présence d'un film rêvé, que les auteurs auraient imaginé pour le seul plaisir de livrer un bilan de leur vie, d'évoquer un type de cinéma qui leur est cher, replacé dans l'environnement même où celui-ci s'était développé.
Sans qu'il soit question de rien retirer à Scola, initiateur, co-scénariste et réalisateur du film, il faut dire que La Terrasse apparaît essentiellement comme l'oeuvre-somme de ses deux prolifiques scénaristes, Age et Scarpelli, ne serait-ce que pour que raison de génération et de regard.
Des cinq protagonistes principaux de l'intrigue, quatre sont à peu près des sexagénaires, ce qui est également l'âge de nos deux scénaristes à l'époque où le film s'est tourné. Seuls dans l'équipe, Trintignant (par ailleurs le moins bien distribué des héros du film) et Scola lui-même sont des "jeunots", nés au début des années 30. Cet écart peut paraître minime, et pourtant il ne l'est pas, car c'est dans l'âge de ses protagonistes que le film trouve l'une des composantes essentielles de sa cohérence et de sa signification.
Sa liberté et son inventivité commencent, elles, avec sa construction. De la figure-mère et du "tronc" que représentent les séquences de la party se détachent cinq branches, cinq anecdotes, cinq portraits qui contiennent chacun une histoire individuelle et une variation sur une situation sociale, morale et psychologique commune, dominée par le doute, la lassitude, le dégoût de soi, et aussi par une volonté d'autocritique poussée jusqu'à une certaine complaisance.
Au-delà des différences personnelles, au fond peu importantes, qui séparent les invités principaux de la party, les auteurs ont voulu faire sentir la solidarité immanente et passive des membres de cette société, leur commune responsabilité dans le fiasco qu'ils constatent en eux et autour d'eux.
Pour une bonne part de son propos, La Terrasse est une sorte de post-scriptum à l'histoire de la comédie italienne, genre qui fut à l'Italie des années 60 et 70 de que le néo-réalisme avait été à l'Italie des années 40 et 50. A cette différence près, qui n'est pas négligeable, que les oeuvres du néoréalisme avaient été concues dans une atmosphère d'approbation de la part de l'intelligentsia alors que la comédie italienne a toujours été plus ou moins méprisée par elle.
Ce qu'ajoute La Terrasse aux films de la comédie italienne, outre son aspect de synthèse et de bilan, c'est un lyrisme pathétique que la sécheresse volontaire du style des comédies italiennes avait toujours repoussé, même dans le cas où les intrigues de ces films faisaient place au tragique. L'union de la satire la plus aiguë et du pathétique constitue d'aillerus le ton spécifique de La Terrasse. Ce pathétique provient de la part autobiographique contenue dans le film, d'une certaine difficulté d'être qui s'accroît chez les principaux personnages avec la vieillesse, et enfin de ce qu'il faut bien appeler leur impuissante lucidité.
Le plus pathétique de ces personnages est sans doute celui qu'interprète Galleazo Benti (jouant son propre rôle). La construction particulière de l'intrigue ne le fait vivre que sur la terrasse (introduction et conclusion) et à l'intérieur des sketches du scénariste et du producteur. Il paraît si démuni qu'il n'a d'existence que sous le regard et dans les histoires des autres. Du côté de la satire, notons, comme preuve supplémentaire de l'habileté et de la fidélité à eux-mêmes des deux histoires principales intègrent plusieus séquences dont la causticité et la brièveté efficace n'ont rien à envier aux meilleurs sketches de la comédie italienne proprement dite.
Ainsi, à l'intérieur de la deuxième histoire (Mastroianni), figure la réaction ultra-conventionnelle de ce critique de cinéma aux idées avancées [NB. the reaction is not by the figure played by Mastroianni but by Stefano Satta Flores], scandalisé et honteux que sa belle-mère, une quinquagénaire, attend un enfant. "Pas un mot au professeur Pomarangio!" implore-t-il, ignorant que Pomarangio est en fait le père de l'enfant. L'histoire de Mastroianni contient aussi ce repas aux chandelles dont l'atmosphère sentimentale et romantique est mise à mal par les grincements du chariot poussé par un maître d'hôtel sénile et tremblotant.
La troisième histoire contient la séquence fulgurante où le grand bureaux à parois mobiles de Reggiani se trouve réduit en quelques secondes à des proportions minuscules, reflet de la perte d'influence et de pouvoir que subit le personnage dans sa vie professionnelle.
Une part importante du film est consacrée aux femmes. Cependant, aucune d'entre elles n'a droit à une histoire individuelle. Elles se trouvent ainsi dépeintes à travers l'oeil de ces sexagénaires qui, pour la plupart, vivent avec des femmes beaucoup plus jeunes qu'eux et qu'ils ne réussissent jamais ni à rattraper ni à comprendre. Pour tenter de le faire, ils s'embarquent parfois dans des entreprises étranges qui soulignent leur manque de prise sur la réalité présente.
Quoique sans indulgence pour les défauts et les nouveaux ridicules de ces femmes (cf. les plans où Reggiani ironise sur les courbettes et la servilité de Carla Gravina vis-à-vis du président de la chaîne: "Un vrai petit homme!"), la misogynie des auteurs, qui s'aggrave ici d'un conflit de générations, n'es pas plus poussée que leur misanthropie.
Quant aux personnages encore plus jeunes (qf. celui de Marie Trintignant), il ne s'agit plus de conflit, mais d'un véritable gouffre, comme si la nouvelle génération appartenait à une autre planète.
Sur un plan strictement cinématographique, ce bilan très noir semble attester aussi la fin d'un cinéma à la fois populaire et critique auquel les auteurs gardent toute leur tendresse. Testament de la comédie italienne, La Terrasse prend, dix ans après, une valeur plus générale encore, et son interrogation paraît s'être étendue au cinéma tout entier.
"Où va le cinéma?", cette question permanente que le septième art se pose à lui-même trouve dans ce film-fleuve qu'est La Terrasse un écho particulièrement vivace et inquiétant.
Jacques Lourcelles (Dictionnaire du cinéma: Les Films. Paris: Éditions Robert Laffont, 1992, 2006)
Terassissa ovat käynnissä melkoiset juhlat, ja vieraskaartissa on kansainvälisesti tunnetuimpien tähtinäyttelijöiden lisäksi julkisuuden henkilöitä ja näyttelijöitä, joilla on monta uraa, kuten Carla Gravina (näyttelijä, poliitikko), Ombretta Colli (laulaja, näyttelijä, poliitikko), Ugo Gregoretti (ohjaaja, näyttelijä, journalisti, käsikirjoittaja, tv-juontaja ja intellektuelli), Elena Fabrizi (ravintoloitsija, gastronomi, näyttelijä, tv-kasvo), Galeazzo Benti (näyttelijä, käsikirjoittaja), Age (italialaisen elokuvan keskeinen käsikirjoittaja), Remo Remotti (näyttelijä, näytelmäkirjailija, maalari, kuvanveistäjä, runoilija, laulujen säveltäjä, humoristi), Lucio Lombardo Radice (huomattava matemaatikko, pedagogi, vastarintaveteraani, Italian kommunistisen puolueen johtohahmo), Francesco Maselli (hieno elokuvaohjaaja) ja Lucio Villari (historioitsija). Italialaisten genre-elokuvien vakiokasvo Margherita Horowitz oli syntynyt Auschwitzissa vuonna 1919.
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