Le Musée imaginaire d'Henri Langlois (exhibition)

Centenaire Henri Langlois 2014 - L'exposition - Le Musée imaginaire d'Henri Langlois - du 9 avril au 3 août 2014 - Commissariat : Dominique Païni - La Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris
    Visited on 28 July 2014

Official introduction: "La Cinémathèque française rend hommage à son génial fondateur Henri Langlois, personnage savant, pittoresque, qui lança le cinéma à la conquête des arts et le fit passer du statut de divertissement à celui de 7ème art. L'occasion de découvrir cet homme qui a fait dialoguer les plus grands artistes du XXe siècle : Charlot, Marilyn, Warhol, Truffaut, Matisse, Hitchcock, Picasso, Marlène Dietrich, Miró, Disney, Chagall, Man Ray..." (official introduction, more beyond the jump break).

"Une incroyable histoire d'amour du cinéma en 7 étapes!" - 1: Pour saluer Henri Langlois - 2: Le montreur d'ombres - 3: L'enfance de l'Art - 4: Le foyer des Artistes - 5: L'Expérimentation - 6: L'architecture utopique du Musée du Cinéma - 7: Les dessins de Langlois (the structure of the exhibition)

The Henri Langlois story has been told many times before in excellent books and films, but there is always a lot to discover, also in this marvellous exhibition.

For me the most exhilarating part was the "exhibition within the exhibition" of great contemporary artists, friends of Langlois, in sections 4 and 5.
    The giant reconstruction of the Gino Severini painting La danse du pan-pan au "Monico" which used to hang at Palais de Chaillot.
    Henri Matisse's Jazz cycle of colour paper cuts, the creation of which was documented by Langlois in a film project.
    Original poster and logo art for the Cinémathèque by Marc Chagall, Fernand Léger, and Victor Vasarely.
    And more: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Alexander Calder.
    Original art for the experimental films of Oskar Fischinger, Hans Richter, Paul Sharits. An early abstract film by Léopold Survage (Rythme coloré, 1913, a reconstruction?).
    The torch was being transferred to young artists such as Kenneth Anger and Philippe Garrel.
    Never forgetting Jean Cocteau.
    Nor the art-relevant and experimental film projects co-directed by Langlois himself, most importantly, Le Métro.

Langlois was many things, and in all of them always a historian of the cinema, and simultaneously a historian of art. He had a strong sense of the place of the cinema in the world history of art, and based on that sense, a passionate affinity for artists working in other fields, most importantly in visual arts. This exhibition helps clarify Langlois's vision of the cinema as a plastic art.

Dominique Païni:  Le Musée imaginaire d'Henri Langlois

Henri Langlois fut un personnage savant et dénué d'esprit de sérieux, intempestif et opiniâtre, à l'instar des autres figures géniales du XXe siècle qui mêlèrent l'extravagance de leurs projets à celle de leur comportement. Pittoresque pédagogue, poète d'un art qui n'en finissait pas de douter qu'il en soit un, Henri Langlois offre à la jeune cinéphilie d'aujourd'hui l'occasion d'un éloge du goût comme posture éthique, face aux tendances cyniques et uniformisantes de l'idéologie consumériste. Dès les années 30, Langlois fut un voyant, lançant le cinéma à la conquête des autres arts. Il prit conscience de la disparition du cinéma muet et de l'importance que le cinéma avait déjà pour les artistes majeurs du siècle. La Cinémathèque française fut son œuvre et cette institution impulsa la création des cinémathèques du monde entier. Henri Matisse, Max Ernst, Miró, Picabia, Léger, Magritte, Beuys et Andy Warhol, parmi tant d'autres, y trouvèrent les solutions pour réaliser leur passion de figurer le mouvement. Langlois inventa ainsi le musée où les artistes ne viennent plus copier les maîtres mais découvrir ce dont personne n'avait eu autant la preuve avant le cinéma : le monde n'est que mouvements, vitesses et rythmes. Simultanément, il permit de découvrir l'influence que les cinéastes avaient reçue des arts visuels du passé. Jean Renoir, Eisenstein, Charlie Chaplin, Fritz Lang, Hitchcock, Godard, eux, copièrent les maîtres ! Le goût d'Henri Langlois pour un cinéma non "aliéné" à la narration, lui fit défendre les grands cinéastes-peintres : Ruttmann, Fischinger, Len Lye, Man Ray, Léger, Richter... puis Kenneth Anger, Paul Sharits, les recherches françaises des années soixante de Martial Raysse à Philippe Garrel, la factory d'Andy Warhol...

"LAISSER VENIR LES FILMS A L'ESPRIT"

L'exposition et la programmation consacrées à Henri Langlois observent un principe qui tire sa référence dans le cinéma classique : L'homme qui tua Liberty Valance de John Ford. C'est la légende que cet anniversaire prétend servir, au-delà des polémiques que la personnalité et la gestion de son institution suscitèrent. Pour Langlois, la programmation a été une véritable écriture du montage. Il ne justifia jamais ses rapprochements de films. La programmation relevait pour lui de l'association d'idées et il ne craignait pas de « laisser venir les films à l'esprit » selon les principes de l'écriture automatique surréaliste. Brutaliser ainsi les films, enflammer leur signification, les détourner des intentions de leur auteur. Langlois jetait sur le papier des listes de films destinés à être projetés : perceptions instantanées, clins d'œil fulgurants, constellations de films qui se forment comme des nuées qui engendrent une poétique et font se « cabrer les conflits intérieurs » des films (Eisenstein). De ces programmations naquirent sans doute plusieurs décennies plus tard les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Car La Cinémathèque française fut en effet un phalanstère pour une génération de cinéastes. Langlois fut leur Fourrier... Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer y vinrent comme les peintres modernes vinrent au Louvre. C'est grâce à Langlois que Rohmer admira peut-être Quai des Brumes pour des raisons « debussystes » (le récit de Carné-Prévert est au fond très proche de Pelléas et Mélisande), que Rivette prit la leçon des Serials de Feuillade, que Demy se délecta de l'énergie chantée de Danielle Darrieux et que Truffaut réévalua le Gance des années 30 et trouva dans Paradis perdu le scénario de sa future Chambre verte. Langlois « donna la lumière », selon le mot de Godard.

LE MUSEE IMAGINAIRE D'HENRI LANGLOIS

L'exposition consacrée à ce personnage hors du commun illustre cette aventure qui, au-delà de la conservation des films, intégra ceux-ci à une vision élargie de la création artistique. L'homme présente plusieurs facettes, étapes du parcours de l'exposition qui confrontent l'art du cinéma et les autres arts :

Programmateur

L'exposition montre, par des extraits de films, les rapprochements audacieux et sidérants que Langlois faisait pour exposer le cinéma tel l'accrochage de tableaux dans les musées d'art.

Explorateur

l'apparition de talents nouveaux et tout ce qui pouvait être produit par la jeunesse, le passionnèrent. Les cinéastes de la Nouvelle Vague le considérèrent comme un de leurs pères. Son goût pour un cinéma non aliéné « à la narration » lui fit défendre les grands artistes expérimentateurs.

Artiste

Parmi les artistes : Matisse, Chagall, Picasso ou Léger constituèrent ses admirations et ses amis. Un choix d'œuvres de ces artistes est confronté aux goûts cinéphiliques. Ces relations que le cinéma noua avec les autres arts, conduisirent Langlois à filmer certains artistes essentiels de son siècle.

Architecte

Ne se contentant pas d'un musée imaginaire et impatient d'inscrire décisivement le cinéma comme un art parmi les arts, il conçut plusieurs projets de musée réel du cinéma à travers le monde.

Dominique Païni

HENRI LANGLOIS, CHEF DES « DÉVORANTS »
Compte-rendu de la journée d’études Henri Langlois,
Cinémathèque française, 2 juin 2014
par Pierre Eugène

« Henri Langlois, aujourd’hui » : le titre de cette journée d’études consacrée au fondateur de la Cinémathèque française tient à la fois du paradoxe et du spiritisme. En subsumant l’institution sous le nom propre de l’homme qui l’a créée, il nous demande de tenir de conserve un homme et ce qu'il a fondé, leur passé et notre présent. En convoquant d’abord comme cinéphiles des chercheurs, des lecteurs, des cinéastes, des directeurs d’institution, la journée d’études vise moins une démarche historique qu’une démarche hantologique (selon le beau néologisme de Jacques Derrida) : la visite d’un fonds possédé par l’esprit de son fondateur (plutôt que l’inventaire d’une propriété).

On oublie trop souvent qu’une institution aussi a un corps, parce qu’il apparaît trop monumental (c’est-à-dire massif et spectral), mythique. Mais peut-être qu’à l’origine, le corps de l’institution et celui de son créateur pouvaient coïncider en de communes qualités ? Lors de l’échange inaugural avec Dominique Païni, Serge Toubiana remarquait à quel point les (rares) images filmées de Langlois semblaient fragiles, amateurs, et lui-même léger, extrêmement mobile malgré son imposant tour de taille. Du corps privé au corps public, la Cinémathèque française à l’époque de Langlois reposait sur ces mêmes fondements fragiles et mouvants d’une expansion mal assurée, louvoyant à partir d’une simple idée, fixe : le cinéma et tout ce qui le constitue (au-delà des films) mérite d’être conservé. Dominique Païni remarquait que la spécificité de la Cinémathèque française est qu’elle fut pensée comme institution avant même de posséder les objets qui la constitueraient. Cela en faisait le premier musée moderne (à l’inverse des anciens musées constitués a posteriori, grâce à une collection existante), dans la continuité de Marcel Duchamp qui avait mis en évidence la manière dont le statut de tout objet est transformé par le musée, qui l’élève immédiatement au rang de l’art. Langlois aura ainsi pensé son institution comme un lieu d’anoblissement du cinéma, ouvert et peu intimidant. Entreprise de sauvegarde sauvage (c’est-à-dire de sauvetage), la Cinémathèque française semble pourtant reposer au moins autant sur une base compulsive que sur un projet raisonnable. Collecteur et collectionneur, homme de convictions et homme de goût, Langlois figure bien cette double dimension du conservateur et du montreur, un double rôle qu’assume aujourd’hui encore toute cinémathèque.

En fin de matinée a été projeté un court film réalisé par André S. Labarthe, La Photo, qui fait commenter à cinq cinéphiles aguerris (Frédéric Bonnaud, Jean Douchet, Dominique Païni, Bernard Eisenschitz et Jean-François Rauger) une photographie de Man Ray montrant assis côte à côte Roberto Rossellini, Henri Langlois et Jean Renoir. Bernard Eisenschitz : « Ce sont des gros. Truffaut avait dit quelque chose sur l’importance des gros. Et ce sont des gros qui ont assumé ça. […] Ils appellent des comparaisons surhumaines. […] Il y a le côté “dévorantˮ. » La vision étrange d’un Langlois maigre durant l’Occupation ne fait que renforcer l’aspect physique d’un accumulateur que prendra sa figure, alliée à l’histoire en expansion de la Cinémathèque. La comparaison entre les films et la nourriture sera d’ailleurs constante dans le discours de Langlois, qui assume ce rôle de « mère pélican » (selon les mots Serge Daney).

En outre, si les cinéphiles sont de boulimiques consommateurs d’images, et si ce sont les cinéastes qui les leur offrent, la Cinémathèque collectant et montrant les images fait figure de pla(n)que tournante. Et on pourrait imaginer Langlois en avatar de Ferragus, ce personnage issu de L’Histoire des Treize de Balzac, qui est aussi le chef des Dévorants, une société secrète aux actions manipulatrices, vaguement crapuleuses, aux membres dispersés à la faveur de l’anonymat.

Langlois aventurier

Chef des cinéphiles à l’influence encore prégnante (tel que l’évoquait Olivier Assayas, « orphelin de Langlois », ne l’ayant pourtant jamais connu), Langlois aura aussi pratiqué le culte du secret et un peu de braconnage pour construire sa cinémathèque. Cette dimension aventureuse, aux marges de la légalité, a mainte fois été évoquée lors de la journée. « Faire une cinémathèque, c’est la guérilla ; rien n’a changé aujourd’hui », rappelle Nicola Mazzanti (directeur de la Cinémathèque royale de Belgique) lors d’un dialogue (animé par Serge Toubiana) avec Laurent Cormier, Christophe Dupin et Frédéric Maire. Ce dernier racontera d’ailleurs comment Freddy Buache, fondateur de la Cinémathèque suisse, « adoubé » par Langlois, contretypait dans la journée les copies de films qu’il recevait avant les projections. Langlois, pour sa part, lorsqu’il se faisait prêter des films, gardait parfois l’original (« aura » oblige) et renvoyait une copie…

La position démiurgique de Langlois, assortie de la solide volonté de contrôler la totalité de son association, a évidemment rendu difficile les rapports avec l’État. Gaël Péton revient en historien sur la fameuse « affaire Langlois », dont on ne retient que l’image partiale d’une prise de pouvoir dictatoriale de l’État, dépossédant le créateur de sa création. Or si Malraux (alors ministre de la culture) finit par éjecter Langlois et provoquer les réactions que l’on sait, il est moins responsable de cet acte de pouvoir que coupable de négligence, par excès de sympathie et de confiance pour Langlois (il aura notamment doublé ses subventions), jusqu’à entretenir une grande ambiguïté dans les relations avec sa propre administration. Un temps, le ministre semble aussi avoir pensé que les collections de la Cinémathèque pourraient contribuer à alimenter les programmations des nouvelles maisons de la Culture dans le cadre de sa politique de décentralisation. Le nœud de l’affaire concerne la conservation des films, Langlois maintenant une opacité empêchant toute recension et contrôle de ses archives, ce qui semble intolérable pour une politique patrimoniale de la culture. Le refus d’une gestion étatique se soldera, malgré le retour de Langlois (suite à la fronde) à la direction de la Cinémathèque française, par un amoindrissement drastique des subventions, et une certaine mise à l’écart de « l’institution ».

La question de la conservation des films est en réalité l’un des points de tension les plus importants, source de nombreux autres conflits. Ainsi, il est également la raison d’un départ volontaire en 1962 de la FIAF (Fédération Internationale des Archives du Film) que Langlois avait pourtant contribué à créer : alors investie par beaucoup de conservateurs plus « scientifiques », la FIAF se préoccupe principalement des procédés de préservation, et il est reproché à Langlois de ne pas prendre assez soin de ses archives. Ce dernier pensait peut-être que la Fédération ne survivrait pas à son départ, mais il ne fera qu’esseuler la Cinémathèque française jusqu’au début des années 1990, date où elle rejoindra de nouveau ses rangs. Le rejet de la FIAF est aussi la raison de la rupture entre Langlois et Raymond Borde, fondateur de la Cinémathèque de Toulouse, comme l’a expliqué Natacha Laurent à partir d’une étude détaillée de la correspondance entre les deux hommes. D’initiative locale, puis antenne chargée de collecter et acheter des films, la future cinémathèque de Borde prendra son autonomie malgré elle, face au désintérêt de Langlois qui ne l’avait jamais vraiment prise au sérieux. Langlois et Borde rompront définitivement lorsque ce dernier décide d’adhérer à la FIAF en juin 1965, Langlois considérant cette adhésion comme une trahison.

L’œuvre au noir : projeter, exposer, produire

 Conserver ou montrer : ce qui, à l’ère du numérique (les copies n’étant plus abimées à chaque projection), ne paraît plus avoir le caractère d’un dilemme tragique a pourtant été un point de clivage particulièrement important pour les cinémathèques. Ce sont les partisans d’un archivage sans projection dans le but d’une conservation maximale auxquels Langlois est le plus opposé, lui qui vise une conservation des films en premier lieu à travers la mémoire des spectateurs. L’art de Langlois réside ainsi dans sa capacité à exposer, ou programmer le cinéma – selon qu’on adopte le point de vue du muséographe ou du cinéphile. Si, pour Dominique Païni, Langlois est avant tout l’inventeur d’un musée du cinéma (dont la projection de film est une manière d’exposition parmi d’autres, Langlois collectionnant aussi une foule d’objets techniques et artistiques), des cinéphiles (et ici, cinéastes) comme Benoit Jacquot, André S. Labarthe et Olivier Assayas (lors de la table ronde « Le goût Langlois », animée par Bernard Benoliel) le voient au contraire comme un pur programmateur, considérant son musée comme simplement « pittoresque ».

Pourtant, Langlois aura présenté et réalisé plus de cinquante expositions. François Albera a reconstitué une histoire du cinéma exposé avant les années 1930, qui préfigure le musée cinématographique de Langlois. En comparant une de ses expositions à Lausanne, en 1945, avec une autre alors contemporaine, et la manière dont elles sont perçues, Albera dégage le style singulier des expositions de Langlois : loin du didactisme, considérées comme improvisées et déroutantes), elles mettent plutôt en exergue la puissance (spinoziste) des films. Cette puissance, c’est la manière dont chaque film est plein de potentialités créatrices, qui ne demandent qu’à être réévaluées ou mieux vues, les objets exposés mettant en valeur cette puissance. Ici, la démarche historiographique donne la main à la cinéphilie la plus amoureuse.

Cet art singulier de l’exposant se retrouve aussi dans les programmes rédigés par Langlois, dont Maroussia Dubreuil a rendu compte. Sorte de montreur/monteur, Langlois pensait la programmation un peu à la manière d’un collage, dont on peut déduire trois finalités : celle, impérative, d’affirmer des auteurs ou des cinématographies nationales, celle de vérification des théories critiques ou historiques (en retour, l’historien Georges Sadoul venait à la Cinémathèque française, y construisant sa célèbre Histoire générale du cinéma), et enfin, une qu’on pourrait qualifier d’interprétation poétique. Nous aurions tendance à la rapprocher, à l’écoute des quelques exemples, des rapprochements iconographiques d’Aby Warburg, cherchant les traces mnésiques et forces expressives communes à plusieurs œuvres. Langlois compose par exemple un programme associant Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju, Assassin d’eau douce (1947) de Jean Painlevé, Fireworks (1947) de Kenneth Anger, Le Bijou (1946) de Francis Lee et Les Charmes de l’existence (1949) de Jean Grémillon, une séance « vouée au crime et à la jungle, celle de l’inconscient », selon ses propres mots.

Je fais des programmes non pas pour maintenant, mais pour dans cent ans »

 Cette manière singulière (et non légendaire) de procéder est également évoquée par Bernard Eisenschitz à partir des écrits de Langlois (dont il a codirigé l’édition avec Bernard Benoliel). Il détaille notamment les rapports de Langlois aux films, assimilés à de multiples rapports au temps : temps intérieurs des films, qui agissent sur la réalité et en restituent des expériences sensibles ; temps de programmation, où un Langlois « maître de la durée » projette d’une traite tous les épisodes des Vampires de Louis Feuillade, sans intertitres : un remontage de film apte à en produire d’autres, tel Out 1 : Noli me tangere de Jacques Rivette. La position critique de Langlois se rapproche très vite de celle de Delluc, et annonce un Bazin ou un Daney. Cinéma de la réalité, mais à la nature artistique indécidable : le cinéma est l’art du XXème siècle certes, mais surtout un art qui change la définition même de l’art (comme le rappelait Walter Benjamin). C’est aussi la dernière leçon de Langlois, qui voit l’émergence d’un cinéma « ni d’art, ni de Beaubourg », dans son ultime texte pour un catalogue du Centre Georges Pompidou : Langlois se veut avant tout le prospecteur toujours curieux d’un cinéma au présent. Montrer, c’est se faire le relais d’une création à venir.

À ce titre, un aspect peu connu des activités de la Cinémathèque, la production de films, a été relaté par Émilie Cauquy. Au printemps 1950, Langlois programme la création de quatre « films-peinture » réalisés sur et par des artistes peintres (et non des moindres) : Picasso, Léger, Chagall, Matisse, Calder. À l’exception du dernier, les films restent inachevés ou disparaissent, le plus souvent réduits à l’état de rushes ou de traces filmiques. Ces films, Langlois les voulait « libérés de toute contingence », ce qu’il faudrait comprendre comme hors des aléas financiers et techniques, réalisés à la manière d’un art brut, proche d’un cinéma d’art amateur. Une tentative de produire des films librement, qui enchaînerait directement tournage, montage et projection.

Toutes ces différentes facettes d’Henri Langlois en font bien plus qu’une figure chérie de la cinéphilie. Si Langlois a été déterminant pour sauver et faire connaître le cinéma, sa personnalité est plus complexe et son influence plus étendue, au-delà du modèle de générosité cinéphile que l’on connait. Car plus encore que donner à voir, et stocker pour ce faire, Langlois est celui qui pense la projection de film et l’exposition comme médiation immédiate. On évoque souvent Langlois comme un homme qui pouvait avoir vu tout le cinéma qui s’était fait ; une culture aujourd’hui impossible. Cependant, il semble que Langlois n’a jamais pensé le partage cinéphile en termes de totalité, mais bien plutôt de coprésence : en témoignent ses programmes, ses expositions, et même sa gestion. La Cinémathèque française, plutôt que temple ou sanctuaire où reposeraient les films, serait en réalité bien plus une usine, une machine à reproduire (les projections) et produire (intellectuellement, culturellement, émotionnellement) les films, ou du moins des sensations filmiques. C’est là peut-être aujourd’hui la leçon de Langlois la moins évidente, mais sans doute la plus efficiente.

Pierre Eugène

- from La Cinémathèque française website