Le Giornate del Cinema Muto 1995 (Helsingin Sanomat)

Epileptic Seizure series (US 1905). D: Walter G. Chase. From: Library of Congress. "This Walter G. Chase film about epileptic seizures was photographed from a single camera position against a backdrop of dark canvas. The patients were placed on the ground in front of the backdrop and then their seizures were photographed. The subjects were both males and females of various ages. Patients are shown enduring muscle strictures." – Motion Pictures From the Library of Congress Paper Print Collection 1894-1912, ed. Bebe Bergsten 

HS - Radio- ja TV-arvostelut - 2.11.1995
Alussa oli todellisuus 
Elokuva kuvasi ensimetreillään tosielämää

PORDENONE, ITALIA - Le Giornate del Cinema Muto -festivaalilla Pordenonessa palattiin elokuvan 100-vuotisjuhlinnan merkeissä taiteenalan varhaisimpiin alkumuotoihin, joissa vetonaulana oli elämä itse ja spektaakkeliksi kelpasi todellisuus sellaisenaan.

28. joulukuuta 1895 esitetyt ensimmäiset elokuvat olivat tosielämän välähdyksiä, joista Lumière-veljekset käyttivät nimitystä actualités. Niistä kehittyivät matkakuvaukset ja uutiskatsaukset, kunnes 1920-luvulla alettiin puhua dokumenttielokuvasta. Aina television läpimurtoon saakka non-fiction oli elokuvan lajeista suurin.

"Elämä vangittuna itse teossa", oli Lumière-veljesten tunnuksena. He olivat varakkaita tehtailijoita ja insinöörejä, jotka säilyttivät elokuvansa niin hyvin, että lähes kaikki heidän yli 1400 elokuvaansa ovat tallella ja nautittavissa juhlavuonna tuliterinä restauroituina kopioina. Niistä voi seurata, miten veljekset kuvauttivat lempiaiheitaan, kuten kotikaupunkiaan Lyonia, tehtaansa työntekijöitä, junien tuloa asemalle ja lasten leikkejä, useina muunnelmina.

Unohdettu Marey

Lumièren kuvat ovat maailmankuuluja, mutta toisen pioneerin, Etienne-Jules Mareyn, eivät. Tiedemies Marey kuvasi 1890-luvulla kamerakiväärillään suuren joukon upeita kuvasarjoja esimerkiksi lintujen lennosta, kissojen putoamisesta ja hevosten laukasta.

Pordenonen maailmanensi-iltana nähtiin Marey-rekonstruktio, jossa 90 mm:n ja 60 mm:n kuvat oli siirretty elokuvan normaalifilmille. Marey tutki vuosisataisten perinteiden vaikutusta vertaillessaan eurooppalaisen ja afrikkalaisen kävelyä. Kohtaus vilkkaasti keskustelevista miehistä johti päätelmiin elekielestä. Samalla Mareyn kuvat ovat taiteellisesti korkeatasoisia kunnianosoituksia liikkeen jaloudelle.

Elokuvan varhaisvuosina ihmisten mobiliteetti oli vielä kaukana nykyisestä - massaturismia ei tunnettu. Elävät kuvat vieraista maista tarjosivat todella jotakin ennennäkemätöntä, kun ne veivät ihmisiä tuntemattomiin paikkoihin. Tutkimusmatkailijat ottivat tavakseen tehdä elokuvia, ja naparetkeilijöillä oli filmikamera vakiovarusteena.

Paljon yksinkertaisemmatkin asiat saattoivat tarjota viehätystä. Useimmat ihmiset eivät olleet koskaan nähneet merta, ja niinpä kuvat myrskystä Atlantilla kävivät sensaatiosta. Luonnon ihmeet (boakäärme nielee jäniksen, sähkörausku saa lampun syttymään) tarjosivat aina viehätystä, mutta non-fictionin alue laajeni nopeasti moneen suuntaan.

Poliitikot elokuvissa

Non-fiction kuvasi asioita, jotka olivat näytelmäelokuville liian järkyttäviä. Tuberkuloosi ja syfilis, kuolemantaudeista kauheimmat, olivat valistuselokuvien aiheina. Epileptisten kohtausten ikiaikainen järkyttävyys tehoaa vieläkin Edisonin himmentyneissä paperikopioissa.

Poliitikkojen mediasuhde puhuttaa tänäkin päivänä, mutta on mielenkiintoista tulla muistutetuksi siitä, miten poliitikot ovat käyttäneet elokuvaa alusta alkaen. Amerikkalaisten etunenässä oli safarisankari Teddy Roosevelt, mutta eurooppalaisessa elokuvassa säteili yllättävän valovoimaisesti vanhan maailman edustaja, Itävalta-Unkarin ikivanha keisari Frans Joosef I. Nämä elokuvat olivat avointa propagandaa.

Historiantutkijat ja lakimiehet tietävät, että elokuvaan dokumenttina tulee muutenkin suhtautua suurin varauksin. Lavastukset ja väärennökset herättivät jo varhain huomiota. Buurisodasta ja bokserikapinasta levitettiin väärennettyjä uutisfilmejä, joissa päänkatkaisu oli toteutettu stop motion -trikillä ja joissa kuolinkohtauksen teatraaliset eleet eivät liene vakuuttaneet ketään.

Sotadokumenttiin liittyy periaatteellinen ongelma: sota on uuvuttavaa odotusta ja sekavaa salamatoimintaa - eli sitä on vaikea kuvata. Ensimmäisen maailmansodan ns. dokumentit ovat yleensä montaaseja, joissa uutiskuvaajan aitoihin välähdyksiin on liitetty lavastettuja otoksia. Noita elokuvia ei tehty virallisiksi asiakirjoiksi vaan suuren maksavan yleisön tyydyttämiseksi.

On muistettava myös esitystilanne, johon nuo elokuvat oli tarkoitettu. Kohtaus Borneon ihmissyöjistä saattoi sisältyä samaan näytökseen, jossa oli myös piirakanheittelyfarssi, lännensarjan jakso ja viiden nenäliinan nyyhkyelokuva. Nykypäivin kanavapujottelun surreaaliset siirtymät tunnettiin myös vanhan elokuvan päivinä.

Filmeille kysyntää

Vanhat katsaukset ovat pölyttyneet vuosikymmeniä arkistojen hyllyillä, mutta audiovisuaalisen alan kasvu voi merkitä sitä, että kaikkein epktodennäköisimmillekin filmeille voi löytyä kysyntää kanavaräjähdyksen, cd-romien ja verkostojen kasvun ansiosta. Samalla digitaalisen restauroinnin kehitys lupaa ihmeitä seuraavien 15 vuoden aikana.

"Elokuva ilman auteuria" on ollut tunnuksena non-fiction-keskustelussa, joka on ollut elokuvatutkijoiden suosikkiteemoja viime aikoina. Pordenonen kokemuksen pohvalta tekee mieli todeta, että non-fiction-elokuvistakin itsenäisesti kestävimpiä ovat ne, joilla on selvä tekijä (ohjaaja, tuottaja, kuvaaja). Tähän perustuu Mareyn ja Lumièren ikuinen arvo ja 1920-luvulle tultaessa Flahertyn ja Vertovin voima. Suomessa Oscar Lindelöfin, Ahon ja Soldanin sekä Kurt Jägerin otokset vetävät hyvin vertoja aikalaisilleen muissa maissa.

Non-fictionia voi esiintyä myös näytelmäelokuvassa, ja niinpä Pordenonen flahertymäisin elämys oli kiinalaisessa draamassa Chuncan (Spring Silkworms), sen pitkissä jaksoissa vuosituhantisista silkinvalmistuksen taidoista.

Flahertylaisuus on ikivanhojen perinteiden kuvausta. Dokumentin modernismin huipensi Dziga Vertov, futuristi ja konstruktivisti. Mies ja elokuvakamera (1929) kuului Pordenonen kohokohtiin - esitettynä ensi kertaa 65 vuoteen Vertovin omalla musiikilla, jonka ohjeet oli löytänyt arkistojen kätköstä Juri Tsivian. Kinosilmän täydennykseksi Vertov halusi luoda radiokorvan, ja Alloy Orchestran tulkitsema äänitausta alkaa ja loppuukin radion viritysäänillä.

Sävelmaailmaan punoutuu lainauksia klassisesta ja populaarimusiikista, ja futuristista näkyä säestää Russolon, Antheilin ja Meiselin mieleen tuova konemusiikki, josta kulkevat myös suorat yhteydet nykypäivän teknoon.