Yes: 9012 Live

Steven Soderbergh: Yes 9012 Live (US/CA 1985). A longform concert video shot at Northland Colisseum, Edmonton, Alberta, Canada.

"Sinn fürs Spiel"

Von Antti Alanen

In: Frank Arnold (Hrsg.): Experimente in Hollywood. Steven Soderbergh und seine Filme. Mainz: Bender Verlag, 2003. 

Auftakt mit Musikvideo

Ein langes Musikvideo mit experimentellen Verfremdungseffekten: Kein unpassender Start für einen Regisseur, der Richard Lester und Jean-Luc Godard zu seinen Vorbildern zählt.

Bezüglich der Autorenschaft allerdings sollte man den Nachspann genau lesen. YES 9012LIVE ist ein Konzertfilm unter der Regie von Steven Soderbergh, mit visuellen Effekten von Charlex und unter der künstlerischen Oberleitung von Chris Squire. Die Autorenschaft ist also dreifach: sie ist “Yes”, Soderbergh und Charlex zuzuschreiben.

YES 9012LIVE wurde nur als Verkaufvideo herausgebracht, aber es war eine gross angelegte Produktion für den extravaganten Rock-Giganten, der gerade sein Comeback erlebte. Das Werk wurde hoch angesehen und für einen Grammy als bestes langes Musikvideo nominiert.

Steven Soderbergh gehört also zu der bedeutsamen Gruppe zeitgenössischer Filmemacher, die in die Kinowelt via Musikvideo eingedrungen sind. Anders als bei Russell Mulcahy, David Fincher, Spike Jonze oder Michel Gondry blieb seine Musikvideoerfahrung jedoch sehr begrenzt. Soderbergh war nur an diesem einzigen Projekt, der Yes 9012Live Tournee, beteiligt.

Yes, der Regenerator

 “Yes” wurde in 1968 in England von Sänger Jon Anderson und Bassgitarrist Chris Squire gegründet und entwickelte sich zu einer der erfolgreichsten Bands des Progressive Rock der siebziger Jahre. Die britische Psychedelic-Musik war ihr Hintergrund, und von Crosby Stills and Nash und Emerson Lake and Palmer beeinflusst, zählten zu ihren Mitgliedern mehrere klassisch ausgebildete Musiker.

Als eine der ersten und populärsten Vertreterinnen des Symphonic Rock war Yes eine naheliegende  Zielscheibe für die Punk- und New Wave-Bewegung der siebziger Jahre. Nachdem die Band 1981-1982 gleich zwei Jahre pausiert hatte, erlebte sie 1983  jedoch ein grosses Comeback mit dem Album “90125” . Dessen Titel bedeutet nichts; er ist lediglich dem Produktionsnummernkatalog der Schallplattenfirma entnommen. Owner Of A Lonely Heart aus dem Album brachte es als ausgekoppelte Single zur Nummer Eins in den Charts und wurde der grösste Hit von Yes überhaupt. Zum neuen Sound der Band trugen zwei Trevors wesentlich bei: der Spitzenproduzent Trevor Horn und der neue Gitarrist Trevor Rabin. Im Jahr 1984 machte “Yes” ihre grösste Tournee aller Zeiten - in deren Nonsense-Titel ”9012Live” war die Nummer "Five" des Albumtitels durch "Live" ersetzt. 1985 wurde der Konzertfilm YES 9012LIVE auf Video veröffentlicht, parallel erschien das Begleitalbum “9012Live The Solos”.

Während ihres Bestehens hat “Yes” zahlreiche faszinierende Änderungen in ihrer Zusammensetzung erlebt. Deren Chronik hat Chris Welch in seinem Buch Close to the Edge: The Story of Yes (1999) definitiv aufgezeichnet. Zur Besetzung während der Tournee von 1985 gehörten: die beiden Begründer

* Jon Anderson (geb. John Roy Anderson, 1944, Accrington, Lancashire, England): der Sänger, dessen hohe Stimmlage unverwechselbar den Sound der Band mitbestimmt hat, und

* Chris Squire (geb. 1948, Kingsbury, Wembley, England): der meisterliche Bassist (als solcher mehrfacher Sieger bei Umfragen von Musikerzeitschriften), Co-Vokalist - und das einzige Mitglied, das die Band nie verlassen hat, sowie

* Tony Kaye (geb. Anthony John Selvidge, 1946, Leicester, England): der Keyboarder gehörte zur Gründungsbesetzung, verliess die Band 1971 (seine Nachfolger hießen Rick Wakeman und Patrick Moraz) und war mittlerweile zurückgekehrt 

* Alan White (geb. 1949, Pelton County, Durham, England): der Schlagzeuger wurde 1972 Nachfolger von Bill Bruford

* Trevor Rabin (geb. Trevor Charles Rabinowitz, 1955, Johannesburg, Südafrika): der Gitarrist & Sänger hatte kurz zuvor den formidablen Steve Howe ersetzt. Der von seinem Vorgänger gesetzte Standard war schwer zu erreichen, aber Rabin zeigte sich der Herausforderung gewachsen.

In den späten achtziger Jahren gab es zwei parallel arbeitende Yes-Formationen. Die Copyright-Konflikte führten zu juristischen Streitereien, wurden aber letztendlich doch aussergerichtlich beigelegt. “Yes” erfreut sich weiterhin einer breiten Anhängerschaft, und machte zuletzt 2001 eine Welttournee mit einem Symphonieorchester. Gleichgeblieben während all der Jahrzehnte sind der hohe musikalische Standard und der einzigartige Harmonie-Sound.

Mit seinem unverwechselbaren psychedelischen Logo hatte “Yes” ein starkes visuelles Image. Dessen Grundlage war seit dem Album “Fragile” (1971) die Zusammenarbeit mit dem Künstler Roger Dean, dessen Tolkien-inspirierte  Albumhüllen mit fantastischen Motiven zu einem weiteren Warenzeichnen der Band wurden.

Ein neues Image

Beim Comeback von 1983 war die Notwendigkeit eines neuen Images offensichtlich. Die Zusammenarbeit mit Roger Dean war beendet worden und das Logo hatte die Band an ihren Ex-Gitarristen Steve Howe verloren. Auf der anderen Seite hatte “Yes” 1980 eine kurzfristige Besetzung mit Trevor Horn und Geoffrey Downes erfahren. Diese beiden Musiker hatten als “Buggles” im Jahr zuvor die Charts mit ihrem Video Killed The Radio Star erobert. Das Musikvideo dazu (Regie: Russell Mulcahy, 1979) bekam Symbolwert als der erste Clip, den das Musikfernsehen <oder meinst Du den Sender MTV?> im August 1981 ausstrahlte.

Das Musikvideo war zu einem bedeutenden internationalen Phänomen geworden. Music Television hatte die herkömmlichen Ideen der Fernsehprogrammplanung herausgefordert, und die verantwortlichen Künstler führten ein breites Spektrum von experimentellen Ideen ins kommerzielle Fernsehen ein. Das Musikvideo wurde ein aufregendes Ausdrucksmittel für Künstler wie Grace Jones und “Talking Heads”. Viel öfter allerdings war es ein Flut von Nonsense. Die ehrgeizigsten Künstler begannen, ihre Ambitionen mittels langer Videos auszudrücken. Zu diesen Pionierwerken gehört auch YES 9012LIVE, der mehr war als ein Konzertmitschnitt.

Talentprobe

Steven Soderbergh, geboren 1963, war erheblich jünger als die Mitglieder von “Yes”. Er hatte damals bereits Amateurfilme wie RAPID EYE MOVEMENT gedreht, für das Fernsehen (u.a. für NBC und Showtime) ebenso wie für eine Videoproduktionsfirma gearbeitet, als er 1984 von einem ‘Showtime’-Kollegen “Yes” empfohlen wurde. Die Band suchte seinerzeit nach einem jungen, billigen Regisseur, der bereit war, ein home movie für sie zu machen.

"So war ich 10 Tage lang mit ihnen auf Tournee und habe dabei einen Dokumentarfilm gedreht. Da ich nicht sonderlich gut bezahlt wurde, nahm ich eine ziemlich respektlose Haltung an, so daß dieser 30-Minuten-Film den frühen Filmen Richard Lesters ziemlich ähnlich war. Hauptsächlich wollte ich Spass haben, ohne mir groß Gedanken zu machen, wie sie reagieren würden - aber letztendlich gefiel ihnen meine Arbeit doch. Mit meinem Schnitt waren sie allerdings nicht zufrieden, so wurde ich nach London geschickt um ihn zu korrigieren. Dann schlugen sie vor, dass ich als Mittler zwischen der Band und einem anderen Regisseur tätig sein sollte, der den Auftrag hatte, eines ihrer Konzerte zu filmen. Das lehnte ich ab, weil mich das kränkte, und kehrte stattdessen nach Louisiana zurück. Zwei Monate später baten sie mich dann doch, ihr Konzert zu filmen. Ich war 21 Jahre alt, hatte nie ein Live Show gefilmt, und fand mich im Herbst 1984 in Kanada mit acht Panaflex-Kameras wieder, um 2 Konzertabende aufzunehmen. Alles ging gut und ich stellte den Film YES 9012LIVE im Sommer 1985 fertig. Ich erinnere mich, dass ich in ihren Büroräumen sass und darüber klagte, dass ich ein von mir verfasstes Drehbuch nicht verfilmen konnte. Sie gaben mir den Rat, einen Agenten zu finden. Das tat ich. Sie las mein Drehbuch, sah sich RAPID EYE MOVEMENT und ein Stück des Konzertfilms an, mochte alles und war einverstanden, mich zu vertreten." (Soderbergh im Interview mit Michel Ciment und Hubert Niogret, Positif, September 1989. Zitiert nach: Anthony Kaufman (Hg.): Steven Soderbergh: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson 2002.)

YES 9012LIVE wurde 1985 veröffentlicht, und 1986 für einen Grammy als bestes langes Musikvideo nominiert. Mit der Agentin und diesen Referenzen bewaffnet, machte sich Soderbergh an SEX, LIES, AND VIDEOTAPE.

Drei Elemente

YES 9012LIVE verbindet drei Elemente: Konzertaufnahmen unter der Regie von Soderbergh, Spezialeffekte von Charlex und Archivfilmmaterialien der fünfziger Jahre, zusammengestellt von Richard Prelinger, Pierce Rafferty und Margie Crimmins. Charlex (New York) war seinerzeit die aufregendste und am meisten preisgekrönte Produktionsfirma von Spezialeffekten für Werbespots und Videoclips. Ihr berühmtester Clip war "You Might Think" (1984) für die Gruppe “Cars”, aber ihren "unmittelbar erkennbaren High-Tech-Stil" konnte man auch in "jeder Menge von zeitgenössischen Soft Drink-, Kaugummi- und Süssigkeiten-Werbespots" erblicken. Die Archivfilme waren "eine Fundgrube aus 1950er Materialien von abgedroschenen spiessigen Utopien, Wundern der Technologie usw." (Zitate aus Michael Shores Music Video: A Consumer's Guide [1987]). Rafferty und Crimmins waren durch den Kompilationsfilm THE ATOMIC CAFÉ (1982) über die Paranoia im Zeitalter der Atombombe berühmt geworden. Beim Schnitt war es jedoch letztendlich Soderbergh, der die drei disparaten Elemente zusammenfügte.

Signatur: Soderbergh

Es ist interessant, in YES 9012LIVE eine Reihe von Anknüpfungspunkten zu den zukünftigen Werken des damals 21-jährigen Regisseurs zu erkennen.

Zunächst fällt die anhaltende Bewunderung für die britische Popkultur der sechziger Jahre auf, in der “Yes” ihre Wurzeln hatte. Soderberghs Lieblingsregisseur ist Richard Lester, dessen Beatles-Filme wichtige Vorläufer der zukünftigen Musikvideoexplosion waren. Später sollte Soderbergh ein Interviewbuch mit Lester veröffentlichen, Getting Away with It (1999). Von Soderberghs Filmen sind besonders in THE LIMEY (1999) die sechziger Jahre ein entscheidender Referenzpunkt, wobei die dort von Peter Fonda gespielte Figur diese Dekade letztendlich auf "1966, 1967... das war's" einschränkt.

Zweitens erkennt man das Interesse, die Konventionen des linearen Erzählens, des Charakteraufbaus und des visuellen Ausdrucksregisters zu sprengen. Dieses Interesse ist sowohl typisch für Soderbergh als auch für das Musikvideo. YES 9012LIVE gab Soderbergh eine gute Gelegenheit, mit dem Schnitt zu experimentieren, und Montagen, die verschiedene zeitliche bzw. begriffliche Dimensionen miteinander verbinden, sind seitdem charakteristisch für sein Kino geworden. "Unser Verstand arbeitet ganz non-linear", erklärte er gegenüber Ciment und Niogret (Positif, April 1996).

Drittens erkennen wir das, was Anthony Kaufman Soderberghs "filmmaking-on-the-fly"-Haltung nennt: "Freiheit - beim Drehen, beim Stil und beim Stoff - mag das stärkste gemeinsame Element Soderberghs als Filmemacher sein". Kürzlich hat Soderbergh die Lust ausgedrückt, "to re-insert a sense of play in the films" <noch kursiv machen!>, den Sinn fürs Spielerische in die Filme wieder einzuführen. Diese Haltung, so charakteristisch für OCEAN'S ELEVEN (2001), war schon in YES 9012LIVE spürbar. 

Viertens ist hier ebenfalls Soderberghs bevorzugtes Thema der Entfremdung und seine ständige Faszination für Aussenseiter zu finden. Der Film feiert die community, das Gemeinschaftserlebnis während des kolossalen Konzerts, aber es gibt auch ausgeprägte Themen der Einsamkeit in Liedern wie Owner Of A Lonely Heart und City Of Love, zudem ist der Konzertfilm mit fremden (und verfremdenden) Elementen durchsetzt. In den verwendeten Archivfilmen wiederholt sich die Idee, dass die Charaktere am falschen Ort oder in einer falschen Zeit existieren.

Eine Reise ins Land von “Yes”

Die Nummern 9 - 0 - 1 - 2 füllen einzeln das Bild, gefolgt vom Wort LIVE in Grossbuchstaben.

In einer stock footage-Szene erzählt ein junger Mann begeistert dem Vater seiner Freundin dass "die Generatoren den Rhythmus der Musik haben". Er liebt moderne Musik, und die Tochter tanzt schon in heiterer Erwartung von "something groovy". Stattdessen spielt er <der Vater??> eine Schallplatte von Mozart oder Beethoven, und das Mädchen zeichnet mit ihrer Hand ein grosses Quadrat (= square - Slangausdruck für spiessig) in die Luft. Aus dem Quadrat tauchen kosmische Dimensionen auf. Wir befinden uns in einer Fantasiewelt von fliegenden Würfeln und Videopostkarten. Eine riesige Struktur offenbart sich: ist sie das Mutterschiff einer Weltraumodyssee oder ein Fantasiekolosseum? Wir schweben in ihren Korridoren und treffen fliegende Maschinen und weitere Videopostkarten, bis wir das Land von “Yes” erreichen. Das Publikum begrüsst die Band begeistert während des Openers Cinema, eines Instrumentalstücks.

Leave It baut darauf auf. Wir lernen die Mitglieder von “Yes” mittels mehrfachen splitscreens  und geschickt ausgeleuchteter Totalen kennen. Diese erlauben es uns, allen Musikern gleichzeitig zuzuschauen.   

Kranaufnahmen werden mit wohlüberlegten Nahaufnahmen der Musiker montiert. Dann kehren wir zurück zu Bildern von Computerschirmen und Effekten auf dem neuesten Stand der Technik. Wir fahren durch eine magische Landschaft, wo Fantasiefenster Ereignisse von unzusammenhängendem Archivmaterial zeigen.

Hold On beginnt mit Konzertaufnahmen. Es gibt Blitzschnitteffekte zum Rhythmus der Trommel und verdoppelte sowie geteilte Bilder. Das Quadratmotiv kehrt zurück, diesmal von einem Mann gezeichnet, und durch das Quadrat haben wir wieder Zugang zu neuen magischen Kamerafahrten: durch ein Niemandsland mit Akrobaten und Zirkusszenen und durch eine Ruinenlandschaft mit Cheerleadern und technischen Testaufnahmen.

I've Seen All Good People beginnt in seinem ersten Teil Your Move ohne elekrische Verstärkung. Akustische Harmonien füllen den Soundtrack, und das Bild bleibt frei von Effekten. Dann befinden wir uns wieder in dem Fantasiekorridor mit den fliegenden Videopostkarten. Während bewegte Bilder im Korridor der Zeit hin und her fliegen, verliert man das Raumgefühl. Der zweite Teil All Good People ist voller Spezialeffekte, viele von ihnen mit Motiven vom Sehen, von Brillen, und auch von technischen Wundern wie dem Kino, dem Radio und dem Fernsehen.

In Changes erzählt der Liedtext von verlorener Liebe, und die Archivbilder scheinen sie widerzuspiegeln. Das Mädchen in dem Schwarzweiss-Material wird farbig, wie als Anzeichen dafür, dass es sich an einem falschen Ort oder in einer falschen Zeit befindet. Dieser Effekt nimmt den Film PLEASANTVILLE vorweg, den Soderbergh 1998 produziert hat.

Ein zusätzliches Intro geht der donnernden Ouvertüre von Owner Of A Lonely Heart voraus, dem damaligen grössten Hit von Yes. Das ganze Stück wird ausschliesslich in Konzertaufnahmen ohne zusätzliches Material gezeigt.

Dann kommen die zwei visuell ehrgeizigsten Stücke von YES 9012LIVE. Konzertaufnahmen von It Can Happen werden mit Wasser-Bildern montiert. Sie sehen aus wie Wassertestbilder und Dokumentarmaterial über Wasserkraft.. Es gibt eine beunruhigende Aufnahme von einem Mann, der den Hauptregler dreht, mit dem die Kraft offenbar ein- und ausgeschaltet werden kann. Der Schnitt mit seinen dramatischen Ritardandos und Accelerandos ist erstaunlich effektiv. Ein verblüffender Schlusspunkt wird gesetzt mit der Aufnahme einer Atomexplosion, gefolgt von donnerndem Beifall für “Yes”.

Dieser Schwung geht in City Of Love nicht verloren. Die Effektaufnahmen sind durch dunkelblaue Viragen geprägt, die eine postnukleare Welt assoziieren. Menschen werden offenbar durch lebensgrosse Puppen ersetzt, und als die Liedertexte Playboys und deren weibliche Pendants behandeln, werden die Bilder der Verdinglichung ergreifend. Ein Haus zerspringt gegen Ende, aber eine Rückwärtsaufnahme macht es wieder ganz.

Der Film erreicht seinen Höhepunkt mit dem dreiteiligen Starship Trooper. Die kraftvollen Interpretationen der Teile I, Life Seeker, und II, Disillusion, sind reine Konzertaufnahmen, unverdorben von Spezialeffekten. Der instrumentale Teil III, Würm, ist ein Feuerwerk, das alles bisher Gesehene summiert. Zum letzten Mal schweben wir in den Korridoren mit den bewegten Videopostkarten. Schliesslich vereinfachen sich die Bilder. Drei Lichter - ein rotes, ein blaues und ein gelbes - dominieren, während sich die Kolosseum-/ Mutterschiffstruktur in das neue “Yes”-Logo verwandelt. Dieses Logo ist ein Kreis, der durch den Buchstaben Y in drei Teile gespalten wird und damit an das Friedenszeichen erinnert.

Donnernder Beifall und zurück zu den Anfangsaufnahmen. "Meine Lieblingsplatte", sagt das Mädchen sarkastisch als die Symphonie endet. "Der Rhythmus der grossen Generatoren", antwortet ihr Vater.

Chaos und Harmonie

Der Konzertfilm YES 9012LIVE war bei seiner Veröffentlichung hoch angesehen und ist es immer noch. Für den jungen Regisseur war er eine höchst bemerkenswerte Leistung; dennoch gehört er nicht zur Meisterklasse der Konzertfilme. Ein David Mallet z.B. dreht stärkere Konzertfilme völlig ohne Spezialeffekte. Die ganze Begeisterung der elektrisch aufgeladenen Gemeinschaft vermittelt sich durch den geglückten Schnitt von den Totalen des Publikums zu ausdrucksvollen Nahaufnahmen der Musiker.

Zu geniessen ist bei YES 9012LIVE "the sense of play", der Sinn fürs Spielerische, das der Regisseur so hoch bewertet, und eben auch die Band und das Publikum. Eine genauere Beschäftigung mit den Liedertexten und den Fantasiewelten von “Yes” ist nicht unbedingt lohnend, und melodisch sind ihre Lieder ziemlich einfach. Ihre Stärke liegt in der reichen Harmonie, und in den Bildern von Soderbergh treffen wir als deren Gegensatz das Chaos. Es geht um Harmonie, die das Chaos besiegt, und falls es bei dieser Fantasiereise eine Botschaft gibt, ist sie sehr einfach die Bejahung der Lebenskraft, in einem Wort: Yes.

---------------

[Hauptsächliche filmografische Daten:]

Grossbritannien / Kanada / USA © 1985 Dialog Music Ltd.

Für Atlantic Recording Corporation

Yes:

Jon Anderson (Sänger) 

Tony Kaye (Tasteninstrumenten) 

Trevor Rabin (Gitarrist & Sänger) 

Chris Squire (Bassgitarrist & Sänger) 

Alan White (Schlagzeuger)

1. "Introduction"

2. "Cinema" (Squire / Rabin / White / Kaye) 2'00"

3. "Leave It" (Squire / Rabin / Trevor Horn) 4'08"

4. "Hold On" (Rabin / Anderson / Squire) 6'19"

5. "I've Seen All Good People" (Anderson / Squire) 7'34"

6. "Changes" (Rabin / Anderson / White) 6'35"

7. "Owner Of A Lonely Heart" (Rabin / Anderson / Squire / Horn) 6'15"

8. "It Can Happen" (Squire / Anderson / Rabin) 6'54"

9. "City Of Love" (Rabin / Anderson) 10'00"

10. "Starship Trooper" (Anderson / Squire) 14'22"

Produzenten: Yes and Tony Dimitriades

Leiter des Besetzungsbüros: John B. House

Produktionsleitung in Kanada: Philip N. Fleishman (für Intraspace Filmworks)

Ein Konzertfilm unter der Regie von: Steven Soderbergh

Mit visuellen Effekten von: Charlex

Künstlerische Oberleitung: Chris Squire

Album: 90125 (Atlantic 1983)

Begleitalbum: 9012Live The Solos (Atlantic 1985)

Stücke 5 and 10 von: The Yes Album (Atlantic 1971)

Als Langspiel-Verkaufvideo herausgegeben:

Europa: Castle Communications PLC. CMV1049

Farbe und monochrom

Live-Konzertaufnahmen, Archivfilm der 1950er Jahre und Computeranimation

Dolby Stereo

67 min

[Zusätzliche filmografische Daten:]

Kamera: Reginald H. Morris, C.S.C.

Schnitt: Steven Soderbergh

Tonaufzeichunung: Paul Massey

Tonmischer: Trevor Rabin, Paul Massey

Bühnenbeleuchtung: Merle McLain

House Mixer: Paul De Villiers

Zusätzliche Tasteninstrumenten and Programmierung: Casey Young

Inspizient: Tom Gindera

Technischer Leiter: Steve Purcell

Regieassistenz: Anita Clearfield

Louma Crane Operator: Bob Keys; Assistenz: Stewart Allen

Leiter der Kameraführung: Harold Ortenburger

Kameraführung: Paul Birkett, Fred Guthe, Henry Fiks, Murray Magder, Harold Ortenburger, Bob New

Audio-Berater: Larry Blake

Maske: Lisa Morgan-Schulze

Friseuse: Mary Lou Green

Standfoto: John Harrell

Produktionskoordination: Kathryn Wardlaw

Kamera-Assistenz: Michael Hall, Leslia Hamm (2nd), Jim Head (2nd), Dan Heather, Perry Hoffman, Mitch Lalonde (2nd), Robert MacDonald, Carl Scherer, Ernie Spiteri, Peter Woeste

Grips: Loris Mattiello, Randy Swanson, Eddie Washington, Bill Wincup

Yes Road Crew (in alphabetischer Reihenfolge): Roy Bickel, Steven Cater, Richard Davis, Toby Errington, Robert Gerschengeld, Jeff Gilreath, The Goon, Michael Green, Steve Hamelin, Jeff Harvey, Mickey Heyes, Rex King, Susan Lampson, Tom Lyster, Jack McEwe, Pete Pelland, J.C. Prenner, Joe Ravitch, Dave Stewart, Nu Nu Whiting, John White, John Wismer, Bob Yurko

Multi-Kamera-Synchronisierung: Billy Youdelman

Telecine: Rich Garibaldi

Tonaufzeichunung mit: The Record Plant Mobile (Scott Stogel, Nick Basich, Craig Engel)

Tonmischung bei: The Master's Workshop

Digital Mastering von: McClear Place

Zusätzliche Postproduktion: The Alndon Group, Inc.; VTR Productions, Ltd.

Yes Tour 1984 gefördert von: Sparkomatic Car Sound

Yes Verwaltung: Tony Dimitriades, Elliot Roberts (Lookout Management)

Design, Produktion und Regie der visuellen Efekte: Charlex

Archivfilme und -Photos geliefert von: Richard Prelinger, Pierce Rafferty, Margie Crimmins (New York)

Modelle von: Michael Sullivan

Gefilmt live in: Northland Colisseum, Edmonton, Alberta, Canada

Charlex Production Design: Malcolm McNeill

Charlex Produzent: Peter Mavromates

Produktionsleiter: Alan Santos

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Aus dem englischen Originaltext übersetzt von Antti Alanen und Frank Arnold. Herzlichen Dank an Madeleine Bernstorff. 

Danksagung: Jouko Ruokosenmäki, Asko Alanen.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Antti Alanen. Geboren 1955 in Helsinki, Finnland. Studium in Tampere, Berlin-West, und Los Angeles. Programmchef des Finnischen Filmarchivs seit 1985. Filmkritiker und -Historiker. Mitglied der Programmkommission des FIAF. Bücher in finnisch: 

1982 Marilyn – eine nackte Maske

1985 Der schwarze Spiegel. Geschichte des Horrorfilms (zusammen mit Asko Alanen)

1992 Elektrische Träume. Das Musikvideo, oder: Kunst zum Pop (Design: Ilppo Pohjola)

1995 MMM Filmführer. 1000 wichtige Filme zur Hundertjahrfeier des Kinos

Übersetzungen von Simmel, Benjamin, etc. Als Leiter der Finnischen Filmkontrolle 1997–1998 Beitrag zur Reform der Zensurgesetze. Lebt in Helsinki. antti.alanen@sea.fi

...

A chapter published in the book:

Frank Arnold (ed.): Experimente in Hollywood. Steven Soderbergh und seine Filme. Mainz: Bender Verlag, 2003. (Antti Alanen: "Sinn fürs Spiel – Yes 9012Live.")

Jaakko Pakkasvirta

Haastattelut Jussi Kaisjoki • 05.04.2002
Ajatusten pakkasvirtaa

Jaakko Pakkasvirta

Yhdestoista Suomalaisen elokuvan festivaali (Turku, 4.-7. huhtikuuta 2002) sai perjantain teemailtapäivänsä aluksi harvinaisen vieraan. Jaakko Pakkasvirta, monipuolinen elokuvan- ja teatterintekijä, kertoi hotelli Ateljeen auditoriossa avoimesti näkemyksiään niin elokuvamaailmasta kuin maailmankaikkeutemme äärirajoistakin.

Näyttelijänä, ohjaajana, käsikirjoittajana, leikkaajana ja tuottajana toiminut Pakkasvirta (s. 1934) on yksi 1960- ja 70-luvun yhteiskunnallisesti valveutuneen ja kokeilevan elokuvamme kärkinimistä, ja tunnin mittainen tilaisuus olikin ainutlaatuinen pohjustus sitä seuranneille Pakkasvirran ohjaustöille. Vaikka johdatus festivaalielokuviin Vihreä leski (1968), Kesäkapina (1970) ja Pedon merkki (1981) olisi 20-30 vuotta sitten ollut sisällöltään varmasti hieman toisenlainen, antoi Pakkasvirran monialainen pohdiskelu paljon ajateltavaa - myös elokuvista.

Ilmeisen kriittisesti nykyihmiseen, -yhteiskuntaan ja -elokuvaan suhtautuva Pakkasvirta palasi toistuvasti lapsuuteensa Simpeleellä sekä teemoihin luonnosta, maailmankaikkeuden rakenteesta, nöyryydestä ja sielunrauhasta. Selväksi tuli, että hän pohtii yhä aktiivisesti yksilön ja yhteiskunnan yleismaailmallisia ongelmia, joista sota jälkivaikutuksineen on äärimmäinen ilmiö.

"Mieluisimmat muistoni ovat pienestä, kaunista Karjalan murretta puhuvasta kylästä, jossa ihmiset olivat hyviä suustaan, ihania ja sydämellisiä. 30-luvulla sellaisen kyläidyllin eläminen oli aivan upeaa, ennen kaikkea luonto, sen hiljaisuus ja puhtaus. Se jätti ihmiseen tietyn yksinkertaisuuden tai ainakin vaistonvaraisuuden", Pakkasvirta selittää.

"Idylli kyllä päättyi tylysti sotaan. Kaikki muuttui pahasti, ympäristö, elämäntapa ja ennen kaikkea ihmiset. Sota oli julma ja tavattoman raskas, eikä siitä vielä ole totuutta kerrottu. En minä siitä nytkään mitään ymmärrä, mutta tajuan vain että se on jotain todella hirvittävää", hän jatkaa.

Pakkasvirran mukaan meidän on lopultakin myönnettävä olevamme suuren tuntemattoman edessä ja tiedostettava tietämättömyytemme. Pirstaleinen, kaupallinen ja väkivaltainen kulttuurimme estää meitä sisäistämästä uusinta tietoa. Tukea hän hakee hieman yllättäen fysikaalisesta todellisuudesta, sen kokeellisesta havainnoimisesta ja abstraktista matemaattisesta mallinnuksesta:

"Tiedämme, että todennäköisyys on hallitseva luonnon periaate, eikä ehdoton kausaliteetti. Uusimmat teoriat maailmankaikkeuden rakenteesta ovat niin mutkikkaita, ettei kukaan pysty kokonaisuutta hahmottamaan. Pitää täydellisesti keskittyä ja hallita oma pieni alueensa."

Viime vuosisadan kehityksen Pakkasvirta näkee mullistavana, vaikkei suhteellisuusteorian ja kvanttifysiikan filosofinen merkitys tai yhtenäisteorian utopia meille olekaan ihan auennut. Se turhauttaa asioiden äärelle hiljentyvää ihmistä.

"Ihmettelen miksei ihmiskunta pääse hereille, vaan alkeellinen reviiriajattelu on edelleen voimassa. Käyttäydymme susilauman tavoin, kun pitäisi nöyrtyä ottamaan vastaan oma paikkamme ja se tieto mitä meillä on maailmankaikkeudesta ja sen rakenteesta, ja myös elämästä ja sen rakenteesta", hän jatkaa kosmologista pohdintaansa.

Näyttelemisen Pakkasvirta löysi toden teolla Helsingin ylioppilasteatterissa, jonne hän opiskelijana 1950-luvulla pakeni valheelliseksi, pienimuotoiseksi ja autoritaariseksi kokemaansa akateemista maailmaa:

"Se oli herkkua antaa kaikkensa, sellainen kohotettu olotila, joka on aivan ylivoimaista arkipäivään verrattuna. Hyvä esitys stimuloi ihmisen suurimpaan mahdolliseen suorituskykyyn. Pienillä resursseilla saatiin aikaan komeita esityksiä, jotka oikeastaan olivat taiteen syvimpien kysymysten pohtimista. Kokeellinen teatterimme veti puoleensa."

Risto Jarva ja Pakkasvirta tutustuivat ylioppilasteatterissa. Tilaustyö Yö vai päivä (1962) synnytti tuotantoyhtiö Filminorin, ja ajatus elokuvan uudistamisesta alkoi elää.

"En koskaan pitänyt siitä näyttelemisestä, mitä oli kotimaisessa elokuvassa. Ollaan jäykkinä, silmät seisovat päässä ja repliikkitaso on aivan hirveää. Se on ihmisiä kohtaan väärin. Olisi ollut niin helppoa kunnioittaa esiintyvää taiteilijaa ja antaa hänelle mahdollisuus esittää mitä todella osaa", Pakkasvirta selventää.

"Kävin kyllä Särkän tallissakin, mutta se oli aivan pelottava maailma, jossa oli diktatuurinen komento, ja aloin inhota sitä. Paljon samaa oli myös ammattiteatterissa", hän jatkaa.

Festivaalin ohjelman mukaan "Jaakko Pakkasvirta kertoo elokuvistaan ja niiden tekemisestä". Tähänkin aiheeseen päästiin:

"Ydin näissä kaikissa elokuvissa oli, että pyrimme koko elokuvaan osallistuvassa ryhmässä luovan työn yhteiseen ja kokonaiseen elämykseen."

1960-luvun lopussa kotimaiselta uudelta aallolta alettiin kokeilevan muodon lisäksi odottaa yhteiskunnallista osallistumista ja poliittista sisältöä. Samalla tuli tärkeäksi korostaa tekijän sijaan tekijäryhmää.

"Pitää tehdä työtä yhdessä tietty aika ennen kuin se alkaa toimia kunnolla, jos pyritään vaativiin aiheisiin. Ei se raskaalla tuotantotekniikalla onnistu. Ahdistava ilmapiiri ja huonot ihmissuhteet, ei siinä paljon voi yhteistyöstä puhua", Pakkasvirta viittaa implisiittisesti nykyelokuvaan.

Vihreä leski

Vihreä leski tehtiin cinéma verité -hengessä, vähällä rahalla ja lähes käsikirjoituksetta. Pakkasvirran ryhmä vuokrasi Tapiolan lähiöstä asunnon, jotta filmiryhmä pääsisi lähelle niitä "vihreitä leskiä", joista elokuva kertoo:

"Vihreä leski oli tavallaan yhteiskunnallinen tilaus, koska siihen aikaan syntyi näitä asumalähiöitä, ja ihmiset kyllä elivät siellä aika orpoina ja yksinäisyyteenkin heitettyinä. Meillä oli näkemys, että se pitäisi pystyä kohottamaan taiteelliselle tasolle ja saada siihen ymmärrettävä filosofinen teema. Eräänlainen totuuselokuva, ei kuitenkaan realistinen."

Elokuva herätti valtavan polemiikin elokuvapiirien ulkopuolellakin. Sitä pidettiin yhtäältä koko järjestelmän rappeutumisen merkkinä ja toisaalta vain epärealistisena yksittäistapauksen kuvauksena. Pakkasvirta muistelee:

"Kaikki ideat eivät niissä oloissa toteutuneet hyväksyttävällä, kypsällä tavalla, vaan se jäi vähän rikkinäiseksi. Ydinpyrkimys oli johonkin syvempään kuin arkirealismi."

Kesäkapina

"Ja sama Kesäkapinassa. Siihen oli kyllä käsikirjoituskin tehty ja Elokuvasäätiöltä saatu osa rahoituksesta kunnes tuottajataho sanoi, ettei tätä elokuvaa tehdä. Siihen liittyi jollain kummallisella tavalla politiikka. Pidimme rahoituksesta kiinni ja lähdimme uudella idealla liikkeelle ja kehitettiin käsikirjoitusta kuvausten aikana, mikä on kyllä aikamoista nuoralla tanssimista. Jotain koskettavaa siihen muistaakseni tuli", Pakkasvirta jatkaa toisesta ohjaustyöstään.

Kesäkapinassa Pakkasvirta käytti vielä selvemmin uuden ajan kerrontakeinoja, kuten välitekstejä, dokumenttiaineistoa ja itsereflektiivistä puhetta kameralle. Esimerkiksi Jean-Luc Godard näyttäisi vaikuttaneen myös Pakkasvirran kieleen:

"Tietyllä tavalla se ilmaisutapa ja se mitä tiedettiin tuotantotekniikasta vaikuttivat. Se oli silloin niin esillä ja muotia. En kyllä enää Godardin nimeen vannoisi. Siinä on paljon hyvää ja uuttakin, mutta aika ohuttahan se lopulta on. Kokeiluelokuvassa ei tarvitse olla paljonkaan virhettä, kun se jo on epäuskottava ja jotenkin vastenmielinen, omat elokuvani mukaan lukien."

Pedon merkki

Pedon merkki oli Pakkasvirran ja hänen perustamansa Filmityö-yhtiön viimeisiä elokuvia. Olavi Paavolaisen päiväkirjateokseen Synkkä yksinpuhelu (1946) perustuva sodanvastainen elokuva pohjaa myös Pakkasvirran omiin muistoihin:

"Jotain mistä oli vaiettu ikään kuin möyri kansallisessa alitajunnassa ja jäi minulle voimakkaasti mieleen. Kyllä siitä se sodan todellisuus, minkä itsekin oli kokenut, muistaakseni nousee."

1980-luvun alussa Pakkasvirta päätti jättää elokuvanteon kokonaan.

"Rahan, tekniikan, jäykkien tuotantoperinteiden, kapeiden markkinoiden ja katsojamäärien yleiseurooppalaisen romahduksen myötä totesin, ettei se kannata, ilmapiiri muuttui niin kielteiseksi. Niinpä filmien oikeuksia vastaan velat maksettiin pois - nolla nolla. Eräs elämäntyö oli siinä, ja erittäin hyvä Filmityön tiimi hajosi sinne ja tänne."

Kunnianhimoisen Kafka-filmatisoinnin Linna (1986) loppuun saattamista Pakkasvirta pitää virheenä. Vaikeudet alkoivat jo ennen kuvauksia, kun Pertti Pasanen esti Vesa-Matti Loirin pääsyn päärooliin. Pakkasvirta muistelee Spedeä ristiriitaisin tuntein, mikä on piristävää viimeaikaisessa post mortem -ylistyksessä:

"Oli melkein pelottava ristiriita, että niin paljon luovaa lahjakkuutta ja ainutlaatuista komediakykyä yhdistyi niin pienporvarilliseen ja kapeaan maailmankatsomukseen", Pakkasvirta kiteyttää ja jatkaa syvemmälle: "Hän on tuolla puolen jo, niin kuin kohta minäkin. Kuolema on aivan ihana asia, ei sitä pidä synkistellä."

Pakkasvirran filosofinen ja ehkä hieman katkerakin ajatusten virta ei tunnu enää jättävän juurikaan tilaa elokuvalle saati elokuvanteolle. Itselleen merkittävistä elokuvista hän mainitsee vain Sergei Eisensteinin Iivana Julman (1943-46), jonka kertoo katsoneensa joskus 12 kertaa peräkkäin:

"Se oli niin kiehtovaa. Elokuvan ja teatteri-ilmaisun yhdistelmä on siinä jalostettu huippuunsa. Jotain sellaista olisin joskus halunnut tehdä, mutta siihen eivät kyllä suomalaiset raharahkeet, eivätkä ehkä tekijöidenkään rahkeet, olisi riittänyt."

Ajatus Pakkasvirrasta sanomassa sanottavaansa vielä kerran elokuvalla pian 70-vuotiaan elämänsä kunniaksi, ei valitettavasti tunnu enää kovin todennäköiseltä.

http://www.film-o-holic.com/haastattelut/jaakko-pakkasvirta/

Berlin Film Festival 7-10 Feb 2002

Mikhail Kalatozov: Soy Cuba / Я - Куба / Ya Kuba / I Am Cuba (CU/SU 1964).

I spent four days in Berlin Film Festival as a guest to the Retrospective. Not having visited Berlin in seven years, I was amazed at the changes to the Festival, to the film organizations of Berlin, and to the city itself.

Many of Berlin's essential film cultural organizations are now located in the Sony Building at Potsdamer Strasse 2, part of the Film Festival area. I had a special tour at the Film Museum (the exhibition and the office), at the Freunde der deutschen Kinemathek, and at Cinema Arsenal 1 and 2, whose programming is Berlin's counterpart to our Cinema Orion. Impressive and efficient.

The Festival was well organized, as always. Inevitably, the most popular shows were sold out, and tickets to them had to be acquired the day before. Thus I missed the opener, Tom Tykwer's Heaven. My hotel housed many FIAF colleagues for good breakfast company.

THE RETROSPECTIVE: EUROPEAN 60S
Many of the Berlin retrospectives of the past have been extremely important for me: the great retrospectives on film technology, including the ones on special effects, colour, and scope; and even more importantly the great journeys of discovery to German cinema, including the ones on Erich Pommer and Babelsberg.

It was an honour to be invited to present a Finnish contribution to the retrospective European 60s. Onnenpeli and Yksityisalue, the Finnish films shown, were selected by the Festival. A Finn's choice would have been different (neither of the films was on my personal shortlist). The programme seemed very interesting. Unfortunately, there was only minimal information on the films in the festival publications. I tried to correct the situation with Onnenpeli by writing a programme note on the spot.

Onnenpeli (FI 1965, D: Risto Jarva). This film, which even the makers themselves considered small and sketchy at the time, has aged gracefully, and it delighted the audience. I heard that Yksityisalue wasn't received that well. ***

Soy Cuba (SU/CU 1964, D: Mihail Kalatozov). Worthy of Eisenstein (Que viva Mexico) and Welles (It's All True, Touch of Evil), a powerful, vibrating portrait of Cuba on the eve of revolution. Breathtaking cinematography could serve as a model to any master class. They are still figuring out how some incredible camera movements were realized. Wow! ****

Prosoppo me prosoppo (Face to Face, GR 1966, D: Robert Manthoulis). I know Manthoulis only from his fine music documentaries. This is a witty, humoristic and sensual story about a young teacher and his pupil, a rich and spoiled 18 year old girl, who has to go through a crash course of English as a part of her marriage preparations. ***

COMPETITION
Before Miyazaki, Marc Forster's Monster's Ball, which I missed, was everyone's favourite.

Laissez-passer (FR, D: Bertrand Tavernier). 170 min. The drama of French cinema under German occupation, based on the true stories of Jean Aurenche and Jean Devaivre. Fascinating stuff for film lovers and historians; sloppy storytelling. In the presence of Tavernier, Jacques Gamblin (who plays the role of Devaivre) and Christian Berkel (who plays Dr. Greven, the German head of French cinema under the occupation). **½

8 femmes (FR, D: François Ozon). Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardant, Virginie Ledoyen, Ludivine Sagnier, and Firmine Richard. Great star cast in a brightly coloured musical whodunit, where every lady gets to sing. Theatrical and stylized, a complete departure for Ozon after the subdued Sous le sable. Technically brilliant, a big hit in France, emotionally empty. In the presence of Deneuve, Ozon, Huppert, Ledoyen, Sagnier, and Richard. **½

Brucio nel vento (Burning in the Wind, IT/CH, D: Silvio Soldini). Based on a novel by Agota Kristof, this is a bitter drama of a forbidden love affair between Czech emigrants in Switzerland. Well made, but the story is bit too strange. **½

Sen to Chihiro no kamikakushi (Spirited Away, JP, D: Hayao Miyazaki). After Princess Mononoke, another masterpiece from Miyazaki. Like Alice in Wonderland, but completely original. Miyazaki can now be considered the best director of animation ever. ****

PANORAMA
Big Shot's Funeral (CN/HK, D: Feng Xiaogang), starring Ge You, Rosamund Kwan, Donald Sutherland, Paul Mazursky. Funny satire about the cultural clash between Chinese and Americans. The story is about the production of a big budget remake of The Last Emperor. As the director Donald Sutherland is to be replaced with an MTV kid, the old man falls into coma and to grant his last wish, the Chinese DP starts to arrange a "comedy funeral". ***

Moro no Brasil (Sound of Brazil, DE/FI/FR/BR, D: Mika Kaurismäki). A musical road movie in search of the treasures of Brazilian popular music, including the maracatú, the frevo, the coco, the forró, the embolada, and Brazilian versions of rap and funk. Fine follow-up to Buena Vista Social Club also brings to mind Saura's Flamenco in its focus on the music and the dance exclusively. The best-known stars are consciously left out. Instead, the film gives an idea of the wealth of the many musical traditions of the huge country, and highlights many kinds of root music, like the candomblé sound. This is no museal endeavour, however. There is great warmth and love, a sense of the joy of life all through the picture. It's Mika's best Brazilian film so far. In the presence of Mika Kaurismäki, the musician Seu Jorge, the DP Jacques Cheuiche, and the ARTE producer. ***

2001

Checklist: some of the films I saw theatrically in 2001

6.1.2001 Victor... pendant qu'il est trop tard / Kun on liian myöhäistä
13.1.2001 La vida es silbar / Elämä on yhtä vihellystä
20.1.2001 Turhaa lemmen touhua

16.2.2001 Keisari ja salamurhaaja
17.2.2001 Trolösa
24.2.2001 Viiru ja Pesonen

31.3.2001 Tsatsiki, mutsi ja poliisi

14.4.2001 Turilas ja Jäärä

10.5.2001 Kolmas mies
19.5.2001 Amores perros, festival screening

1.6.2001 Miss Kovis
1.6.2001 Conspiracy.com
2.6.2001 Suomalaista animaatiota
5.6.2001 Reykjavik 101
9.6.2001 The Mexican

29.6.-5.7.2001 Il Cinema Ritrovato: special screenings
L'Atalante
Monsieur Verdoux
Experimental films

19.7.2001 Pearl Harbor
20.7.2001 Lara Croft Tomb Raider
23.7.2001 In the Mood for Love
27.7.2001 Merci pour le chocolat
27.7.2001 Le Sécret
30.7.2001 Les Enfants du siècle

14.8.2001 Blow
18.8.2001 Teoria miehistä
20.8.2001 Sisarelleni

15.9.2001 Shrek
22.9.2001 Kiss of the Dragon
29.9.2001 Young Love

28.11.2001 Harry Potter ja viisasten kivi

17.12.2001 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain / Amélie
26.12.2001 Taru sormusten herrasta

Prestuplenie i nakazanie / Crime and Punishment (1970)

Lev Kulidzhanov: Преступление и наказание I-II / Prestuplenie i nakazanie / Crime and Punishment (SU 1970). Georgi Taratorkin as Rodion Raskolnikov.

PROGRAM NOTE BASED ON N. M. LARY, EDITED BY ANTTI ALANEN

SUOMEN ELOKUVA-ARKISTO

FINLANDS FILMARKIV 

Prestuplenije i nakazanije

Prestuplenije i nakazanije I-II

Преступление и наказание I-II 

Rikos ja rangaistus / Brott och straff

 

Neuvostoliitto 1969. Ensiesitys 1970. Tuotantoyhtiö: Tsentralnaja kinostudija detskih i junosheskih filmov imeni Gorkogo. Tuottaja: G. Sholohov (dir. kartiny). 

    Ohjaus: Lev Kulidzhanov. Apulaisohjaajat: P. Poznanskaja (rezh.); L. Ostreikovskaja, A. Bekker, T. Ravilova (assist. rezh.). Käsikirjoitus: Lev Kulidzhanov, Nikolai Figurovski – F. M. Dostojevskin romaanista (1866, suom. 1889 M. Wuori / Gummerus; 1907 O. N.-nen / Satamatyömiehen Osuuskunta; 1922 J. A. Hollo / WSOY; 1969 Juhani Konkka / Otava; 1986 M. Wuori tark. Lea Pyykkö / Karisto). Kuvaus: Vjatsheslav Shumski – mv – Sovscope. Kameramiehet: D. Barshtshevski, J. Postnikov (oper.); M. Skripitsin (assist. oper.). Valot: N. Gromov (master sveta). Lavastus: Pjotr Pashkevitsh (hud.-post.); B. Duksht (hud.-dekor.); N. Jemeljanov, M Zemtseva (assist. hud.). Puvut: E. Rapoport. Ehostus: A. Smirnov. Musiikki: Mihail Ziv. Leikkaus: M. Rodionova. Ääni: D. Belevitsh; V. Nabatnikov (assist. zvukooper.). Redaktor: V. Pogozheva. 

    Pääosissa: Georgi Taratorkin (Rodion Raskolnikov), Innokenti Smoktunovski (Porfiri Petrovitsh), Tatjana Bedova (Sonja = Sofja Semjonovna Marmeladova), Jefim Kopeljan (Svidrigailov), Jevgeni Lebedev (Marmeladov), Maja Bulgakova (Jekaterina Ivanovna), Viktoria Fjodorova (Dunja = Avdotja Romanova), Irina Gosheva (Pulheria Aleksandrovna, Raskolnikovin äiti), Vladimir Basov (Luzhin), A. Pavlov (Razumihin), J. Jevstratova (Aljona Ivanovna), Ljubov Sokolova (Jelizaveta Ivanovna), Irina Makarova (Natasha), Valeri Nosik (Zametov), Juri Medvedev (Lebezjatnikov), J. Lazarev (Zosimov), Juri Sarantsev ("Ruuti"), J. Volkov (Nikodim Fomitsh). 

    Kuvauspaikka: Leningrad. 

    Helsingin ensiesitys: 15.10.1971 Capitol,  maahan-tuoja: Kosmos-Filmi, suom. / ruots. Ulla-Liisa Heino / Eirik Udd – tv-lähetys: 3.+8.4.1973 YLE TV1 kaksiosaisena – VET 80050 – K12 – Suomen elokuvateattereissa yksiosainen versio 5240 m / 192 min

    Kaksiosainen versio: 3074 + 2981 = 6055 m / 219 min

    Muita filmatisointeja: Prestuplenije i nakazanije (RU 1910, O: Vasili Gontsharov), Prestuplenije i nakazanije (RU 1913, O: I. Vronski), Prestuplenije i nakazanije (RU 1914?, Pavel Orlenov ja G. L. Koroleva), Crime and Punishment (US 1917, O: Lawrence McGill), Raskolnikow (DE 1923, O: Robert Wiene), Rikos ja rangaistus (Crime and Punishment, US 1935, O: Josef von Sternberg), Rikos ja rangaistus (Crime et châtiment, FR 1935, O: Pierre Chenal), Brott och straff (SE 1945, O: Erik Faustman), Crimen y castigo (MX 1950, O: Fernando de Fuentes), Rikos ja rangaistus (Crime et châtiment, FR 1956, O: Georges Lampin), Phir subah hogi (IN 1958, O: Ramesh Saigal), Varjoja auringossa (Crime and Punishment U.S.A., US 1959, O: Denis Sanders), Rikos ja rangaistus (FI 1983, O: Aki Kaurismäki), Sin compasión (PE 1994, O: Francisco J. Lombardi).

    35 mm SEA print, deposited by Kosmos-Filmi, viewed at Finnish Film Archive, Orion, 11 Dec 2001.

 

Dostojevski puhui monella äänellä. Virallinen Neuvostoliitto halusi pitkään vaieta niistä kaikista ja tunnusti viimein lähinnä sen, joka oli yhteiskuntakriittinen. Neuvostoelokuva oli kaukana Mihail Bahtinin oivalluksista, jotka tuntuivat viittaavan filmatisoinnin mahdottomuuteen: "dostojevskilainen sankari ei ole objektiivinen kuva vaan pikemminkin hallittu ääni; emme näe häntä, vaan kuulemme hänet" (Dostojevskin poetiikan ongelmia, 1929). Dostojevskilaisen moniäänisyyden huomattavin elokuvallinen toteutus on Kulidzhanovin Rikoksen ja rangaistuksen alkuosa, joka kuvaa sankarin raastavia sisäisiä ja ulkoisia dialogeja. Bahtinin "äänet" ovat itseasiassa tajunnan tiloja, mutta Eisenstein oli osoittanut, miten kaikesta valkokankaalla näkyvästä voi tulla ajatuksen ilmausta ja miten elokuvan mise-en-scène voi johtaa yhtä täysipainoiseen subjektiiviseen tunteeseen henkilön tajunnasta kuin Dostojevskin kirjoitus.

    Rikos ja rangaistus on sosialistisen realismin perinteen mielenkiintoisin Dostojevski-elokuva. Ohjaaja Lev Kulidzhanov oli vaikutusvaltainen hahmo elokuvatyöntekijöiden liitossa, jonka puheenjohtajaksi hänet nimettiin elokuvan valmistuttua. Hän ja käsikirjoittajakumppaninsa Nikolai Figurovski olivat urbaaneja miehiä. Toisin kuin Ivan Pyrjevillä, joka oli tuonut elokuviinsa raakaa siperialaista energiaa ja ensi polven kulttuuripolitrukin kömpelön näkemyksen, heillä oli historian tunnetta. He ymmärsivät 1800-luvun intelligentsijaa. Heillä oli valmius löytää Dostojevskin ajatuksista enemmän kuin virallinen "kriittisen realismin" oppi halusi nähdä. Kulidzhanov värväsi ensiluokkaisia näyttelijöitä: Innokenti Smoktunovskin (jonka läpimurto oli tapahtunut Myshkininä Tovstogonovin Idiootissa), Maja Bulgakovan ja Jefim Kopeljanin. Päärooliin Kulidzhanov löysi uuden kyvyn, Georgi Taratorkinin, josta tuli sittemmin huomattava näyttelijä moskovalaisissa teattereissa. Harjoitukset olivat perusteelliset, ja uusintaotoksia ja korjauksia tehtiin vaivaa säästämättä. Jotta elokuva olisi voitu kuvata aidoilla tapahtumapaikoilla Leningradin sähköjohtoja poistettiin ja liikennettä suljettiin. Käytännön syistä elokuva kuvattiin mustavalkoisena. Projektiin käytettiin ajatusta, lahjakkuutta ja vaivaa.

    Elokuva sai kiitosta kotimaassa ja kansainvälisesti. Esimerkiksi Viktor Shklovski, joka muisti ajan ennen vallankumousta, kiitti sen Pietari-kuvausta. Mutta kokonaisuutena katsoen kriitikoiden asenne oli pikemmin kunnioittava kuin innostunut. Venäläisen yleisön tyydyttäminen Dostojevski-filmatisoinnilla lienee tosin mahdotonta, koska romaanit ovat liian tunnettuja, ja jokaisella on niiden henkilöhahmoista vahva näkemys. Walter Gordon huomautti The New York Timesissä ("Why 'Faithful' Adaptations Fail?", 8.6.1975), että Dostojevski on pohjimmiltaan epäelokuvallinen kirjailija, minkä ajatuksen moni venäläinen hiljaa hyväksyy. Venäläiset vertaavat elokuvia sellaisiin suuriin teatteritoteutuksiin kuin Georgi Tovstogonovin Idioottiin Gorki-teatterissa ja Juri Karjakinin Rikokseen ja rangaistukseen Tagankassa. 

    Kulidzhanovin elokuvan alkuosassa on kuitenkin kiitettävää sen elokuvallinen kekseliäisyys, fragmentoituneen tajunnan tutkiminen, sisäiset ja ulkoiset äänet sekä liike unimaailman sisään ja siitä ulos. Alku ei ole pedanttisen uskollinen Dostojevskille eikä naturalistinen tavanomaisessa mielessä. Koko Dostojevski tuntuu olevan läsnä: Pietarin painostavat kadut, huoneet, ihmisjoukot ja eristyneisyys; kristinusko; ajatukset jotka ovat elettyjä ja koettuja. Taistelu Dostojevskin filmatisoinnista näyttää etenevän kohti voittoa ohi naturalistisen perinteen ja silti virallisen elokuvatuotannon keskuksessa.

    Alun jännittävyys ja väkevyys voi temmata katsojaa mukaansa elokuvan loppuun asti. Ehkä vasta silloin hän huomaa, että liikkeen tunne ja subjektiivisen ajan hallinta ei olekaan pysynyt yllä, että toiminta on pelkistynyt sarjaksi kohtauksia, että elokuva on kulkenut kompleksisuudesta yksinkertaisuuteen ja että ahtaan paikan tunne on muuttunut klaustrofobiaksi. Elokuva ei ole uskollinen romaanin liikkeelle, jossa intensiteetti ja mahdollisuuksien moninaisuus säilyy loppuun asti, vaikka murha tapahtuu jo alussa ja murhaajan henkilöllisyys tunnetaan. Romaani käsittelee paitsi syyllisen etsintää myös motiivia ja identiteettiä. Raskolnikovin rikos on yritys paeta minuuden vankilasta. Se heilahtelee itsensätoteutuksen ja itsensäylittämisen pyrkimysten välillä. Eräässä mielessä emme tunne murhaajaa: kuka Raskolnikov oikeastaan on?

    Alkujakso sai muotonsa vasta leikkausvaiheessa, kun Kulidzhanov huomasi, että Jevgeni Lebedevin tulkinnasta Marmeladovina puuttui intensiteettiä. Hän leikkautti alkuosan uudelleen, mutta hänen perusnäkemyksensä ei sallinut elokuvaa kokonaan muokattavaksi samaan malliin. Kulidzhanoville oli tärkeää liikkua pois subjektiivisesta aikatilasta objektiiviseen. Hän halusi tehdä elokuvasta kuvauksen solipsismista ja osoittaa miten se johtaa ristiriitaan yhteiskunnan kanssa. Mutta Kulidzhanovin näkemyksessä yhteiskunnan normien edustajiksi tulivat rikostutkija Porfiri ja poliisit.

    Dostojevski ei ollut niin varma, että että yhteiskunnan oikeusjärjestys on hyväksyttävää ja riittävää. Hänelle olivat oleellisia kohtaus tienristeyksessä jossa Raskolnikov suutelee maata, sekä ihmeellinen sielullinen uudistuminen Siperiassa. Kulidzhanov jätti nämä kohtaukset pois. Elokuva päättyy siihen, että Raskolnikov tunnustaa syyllisyytensä poliisiasemalla. Varmaan Kulidzhanov olisi voinut löytää dostojevskilaisemmankin ratkaisun. Hänen ei olisi ollut pakko hyväksyä Dostojevskin uskonnollista näkemystä, mutta hän olisi voinut kuvata Porfirin Raskolnikovin näkökulmasta lain ja myös mielivallan edustajana. Dostojevski lienee ollut yhteiskunnallisesti taantumuksellinen, mutta haastetta elämän uudistamisesta hän ei koskaan unohtanut. Pelkkä lain ja järjestyksen puolestapuhuja hän ei varmastikaan ollut.

    Smoktunovski oli tietoinen Porfirin hahmon monimielisyydestä, ressentimentistä ja iljettävyydestä. Hän tiesi, että Porfiri oli aikoinaan ollut vähällä itsekin tehdä rikoksen Raskolnikovin tapaan. Se oli "pirunmoinen rooli". Smoktunovski oli intuitiivinen näyttelijä, ja saadakseen tuntuman roolihahmoon hänen oli näyteltävä se paljain jaloin. Kulidzhanov tuki häntä kärsivällisesti ja antoi hänelle pientä puuhaa, joka auttoi häntä sisäistymään. Shklovski huomasi arvostelussaan Smoktunovskin ominaisuuden tulla jokaisen esittämänsä hahmon puolestapuhujaksi. Tulos oli tour de force, joka muutti elokuvan tasapainon, eikä Kulidzhanov ehkä oivaltanut, miten mullistava vaikutus tällä oli. Hän oli tuonut tarinan ulos Raskolnikovin subjektiivisesta aikatilasta ja nostanut Porfirin objektiivisen maailman edustajaksi, jonka edessä Raskolnikovin on nöyrryttävä. Lopussa herpaantumattomasti liikkunut kamera tuntuu rauhoittuvan ja asettuvan tarkkailijan asemaan. Siirrymme Raskolnikovin kiihkeän mielen vankilasta staattiseen maailmaan, jossa ihmiset eivät enää etsi merkitystä. Elokuva tuntuu samastuvan Smoktunovskin tulkitseman virkamiehen objektiiviseen näkökulmaan.

    Porfirin hahmo ei kärsinyt vaan vahvistui siitä, että Raskolnikov pelkistettiin napoleonilaiseen puoleensa. Toisin kävi Sonjalle. Dostojevskilla Raskolnikov vetoaa Sonjaan armeliaisuudellaan ja kamppailullaan kärsimystä ja kurjuutta vastaan. Elokuvassa Raskolnikovin ja Sonjan usko ja Raskolnikovin kritiikki utilitaristisia ja utooppisia teorioita vastaan on karsittu pois. Vailla Lasarus-viittausta emme voi oikeastaan ymmärtää Sonjan ja Raskolnikovin suhdetta. Kypsä näyttelijätär olisi ehkä silti Smoktunovskin tavoin voinut kohota käsikirjoituksen yläpuolelle ja tuoda syvällisen ymmärryksensä hahmoon. Valitettavasti nuori Tatjana Bedova ei pystynyt tähän, mutta pohjimmainen syy oli Kulidzhanovin.

    Sen sijaan veteraani Maja Bulgakova teki ihmeen hienon tulkinnan Katerina Ivanovnana siitäkin huolimatta että hänen osaansa jouduttiin typistämään Jevgeni Lebedevin epätyydyttävän roolityön vuoksi. Toivossaan ja epätoivossaan, vihassaan ja intohimossaan hän on elokuvan dostojevskimaisin hahmo. Onneksi ohjaaja laajensi hänen osaansa hautajaisia seuraavassa muistojuhlakohtauksessa, jossa näemme hänen tulevan hulluksi. Tajuamme, että hulluus on vaihtoehto Sonjalle ja Raskolnikovillekin. Tässä osasuorituksessa näemme parhaiten mitä Kulidzhanov tarkoitti sanoessaan, että elokuvan kaikki henkilöhahmot ovat olemassa suhteessa Raskolnikoviin: he ovat "kuin särkyneen peilin sirpaleita... jos ne koottaisiin yhteen, näkisimme Raskolnikovin". Kulidzhanovin huomautus muistuttaa myös mieleen, että jotkin sirpaleet puuttuvat elokuvasta. Emme näe Raskolnikovin aktiivista ja vaistomaista myötätuntoisuutta, emme hänen mieltymystään yksinkertaisiin asioihin emmekä hänen suuria unelmiaan paremmasta maailmasta.

    Kulidzhanov herättää kritiikkiä juuri siksi, että hän tuli niin lähelle onnistunutta Dostojevski-filmatisointia. Hän ymmärtää monenlaisia Dostojevski-hahmoja; hän tajuaa inhimillistä kompleksisuutta; hän tekee avauksen Dostojevskin ideologiaankin päin. Hän otti Dostojevskin esiin kaapista ennen kuin yritti tehdä tästä harmittoman. Lain ja järjestyksen vartijan Porfirin nostaminen tarinassa niin keskeiselle sijalle on suuren luokan paradoksi. Ennen kaikkea filmatisoinnista puuttuu dostojevskilaisen todellisuuden luova tila, tuossa tilassa vallitsevat suhteet ja muodonmuutokset sekä vakuuttava esitys itsetiedostukseen johtavasta kamppailusta.

– N. M. Laryn mukaan (Dostoevsky and Soviet Film. Visions of Demonic Realism, 1986) AA 11.12.2001

Sadie Thompson (1928)

 

Sadie Thompson (US 1928). Raoul Walsh directs Gloria Swanson.

ANTTI ALANEN: PROGRAM NOTE, 15 NOV 2001

SUOMEN ELOKUVA-ARKISTO / FINLANDS FILMARKIV

35 mm print: George Eastman House, 2620 m /24 fps/ 95 min

The missing finale (5 min) was screened in the 1987 Dennis Doros / Kino International reconstruction with a video projector. Peter von Bagh generously let us access his personal LaserDisc (LD) and player.

Screened at Orion, Helsinki, 15+18 Nov 2001

Sadie Thompson

Lankeemus / Sadie Thompson

 

USA © 1928 Gloria Swanson Productions. Alkuperäinen levitys: United Artists. Ohjaus ja käsikirjoitus: Raoul Walsh – W. Somerset Maughamin novellista "Sade" ("Rain") teoksessa The Trembling of a Leaf (1921) sekä John Coltonin ja Clemence Randolphin siihen perustuvasta näytelmästä Rain: a Play in Three Acts (1923). Maughamin novelli ilmestyi alun perin Smart Set -aikakauslehdessä nimellä Miss Thompson (1921). Apulaisohjaaja: William Tummel. Kuvaus: Oliver Marsh, George Barnes, Robert Kurrle. Lavastus: William Cameron Menzies. Välitekstit ja leikkaus: C. Gardner Sullivan. Tuotantopäällikkö: Pierre Bedard. Pääosissa: Gloria Swanson (Sadie Thompson), Lionel Barrymore (Alfred Atkinson), Raoul Walsh (kers. Tim O'Hara), Blanche Frederici (rouva Atkinson), Charles Lane (tri McPhail), Florence Midgley (rouva McPhail), James A. Marcus (Joe Horn, kauppias), Sophia Artega (Ameena), Will Stanton (aliperämies Bates). Kuvauspaikka: Catalinan saari. Helsingin ensiesitys: 1.12.1929 Kino-Palatsi – maahantuoja: United Artists – tarkastusnumero 15294 – K16 – 8600 ft / 2620 m / 95 min

Restauroitu versio © 1987 Kino International. Johto: Dennis Doros. Aineisto: George Eastman House. Elokuvan viimeinen viisiminuuttinen, joka sisältää ratkaisevan käänteen, tuhoutui 1950-luvulla. Vuonna 1983 Kino International osti oikeudet Gloria Swansonin elokuviin. Vuodeksi 1987, Raoul Walshin syntymän 100-vuotisjuhliksi, loppujakso rekonstruoitiin video- ja laserlevyjulkaisuun filmikatkelmien, stillkuvien ja välitekstien avulla. Kino Internationalin versioon sävelsi musiikin Joseph Turrin. 97 min

Muita filmatisointeja: Sade (Rain, 1932, N: Joan Crawford, O: Lewis Milestone), Sade (Miss Sadie Thompson, 1953, N: Rita Hayworth, O: Curtis Bernhardt).

Paramount-sopimuksensa tultua päätökseen Gloria Swanson ryhtyi itsenäiseksi tuottajaksi, ensimmäisenä elokuvanaan Kohtalon kuvastin (The Love of Sunya, 1927). Todellista rohkeutta hän osoitti valitsemalla seuraavaksi aiheekseen Sadie Thompsonin. Jo tieto filmausaikeesta saattoi hänet riitoihin koko Amerikan sensorien ja ahdasmielisten ryhmien kanssa. Swanson halusi kuitenkin jatkaa kaikista esteistä huolimatta, ja tuloksena oli elokuva, joka on monien mielestä yksi hänen ansiokkaimmistaan.

Vertailu on vääjäämätön Swansonin vuoden 1928 version, Joan Crawfordin vuoden 1932 tulkinnan ja Rita Hayworthin vuoden 1953 yrityksen välillä. Swanson itse piti versiotaan parhaana siksi, että se oli mykkä, eikä Sadien puhetta siksi ollut tarvis sensuroida, ja eräin varauksin se tosiaan on paras. Raoul Walshilla oli enemmän "tuntumaa" aiheeseen kuin Lewis Milestonella, ja vaikka Crawfordin tulkinta tämän ohjauksessa oli mainettaan parempi, hän vaikuttaa myös väkinäiseltä ja vaivautuneelta siinä. Rita Hayworthin versio on värikäs ja rehevä, mutta se on melkeinpä musikaali, ei vailla ansioitaan sekään.

Swanson kertoi usein vaikeuksista joita hän kohtasi saadakseen Sadien valkokankaalle. Kuvaajaa oli vaihdettava monta kertaa, Hays Office tuotti vaivaa puritaanisen pappi Davidsonin suhteen: hänestä oli tehtävä saarnaaja, joka ei kuulu mihinkään tiettyyn kirkkoon. Rahoituksessa ja levityksessä oli vaikeuksia, joiden ratkaisemisessa Joseph P. Kennedy auttoi. Swanson oli nähnyt kuolemattoman Jeanne Eagelsin tulkinnan teatterissa ja murehti miten itse lihallistaisi unohtumattoman Sadien.

Kriitikot olivat innoissaan. Tyypillinen esimerkki elokuvan saamista pohdituista arvosteluista julkaistiin National Board of Review Magazinessa (Films in Reviewin edeltäjässä), jossa Swansonin osasuorituksesta sanottiin seuraavaa: "Vähäisin varauksin hän on erittäin hyvä Sadie. Aluksi hän tuntee houkutusta näytellä, mutta pian hän elää ja on Sadie. Emotionaalisesti hänellä on oikea sointu. Hänen muotokuvansa onnet-tomasta, kovaksikeitetystä, urheasta Sadiesta joka kamppailee pienistäkin onnen murusista, joka löytää itsensä karatessaan elämänsä mustimmasta verkosta – tämä muotokuva on Swan-sonin parhaita. Ensi kertaa tuntuu, että hänellä on arvoisensa henkilöhahmo ja tarina. Sadien aitoon, rehevään luonteeseen hän kohoaa hienovaraisella taiteellaan, joka on niin hienovaraista, että Sadie näyttäytyy paitsi myötätunnon kohteena myös sulokkaana olentona, ihmisenä, joka kamppailee täysi-painoisemman elämän puolesta ja joka on sen arvoinen."

Sadie Thompson, prostituoitu, joka yrittää salata henkilöllisyytensä, kohtaa merisotilaan (ohjaaja Raoul Walsh näytteli tämän osan) ja suostuu naimaan hänet, mutta fanaattinen saarnaaja Alfred Atkinson (jota esittelee väkevästi ja vakuuttavasti Lionel Barrymore) astuu hänen tielleen, houkuttelee naista "tekemään parannuksen" ja "sovittamaan syntinsä" ja sitten paljastaa tekopyhyytensä tempautumalla oman halunsa valtaan ja raiskaamalla naisen, minkä jälkeen hän tekee itsemurhan. Palattuaan kyynisesti hetkeksi vanhaan elämäänsä Sadie päättää aloittaa uuden elämän muualla kersantin kanssa.

Kyseessä oli Raoul Walshin viimeinen näyttelijäsuoritus (edellinen oli vuodelta 1917). Raoul Walsh oli viriili ja maskuliininen O'Hara, mutta kolmesta O'Harasta – Raoul Walsh, William Gargan, Aldo Ray – moni pitää viimeistä parhaana. Kolmesta saarnaajasta – Lionel Barrymore, Walter Huston, José Ferrer – taas keskimmäinen tuntuu vakuuttavimmalta. Ilman muuta Raoul Walsh, jonka jymymenestys What Price Glory? (1926) sai Swansonin valitsemaan hänet ohjaajakseen, suoriutui tehtävästään mukaansatempaavasti. Swanson sai ensimmäisen Academy Award -ehdokkuutensa tästä osasuori-tuksesta.

– Lawrence J. Quirkin mukaan (The Films of Gloria Swanson, 1984)

W. Somerset Maugham itse oli innoissaan tulkinnasta, ja ohjausta kiitettiin yhtenä Raoul Walshin parhaimmista. Hän teki elokuvasta kostean erotiikan merkkiteoksen, jonka miljöötä hallitsee pakkomielteen lailla trooppinen sade. Kaikkialla tuntuu Etelämeren saaren (Samoan Tutuila ja Pago Pago kuvattiin Catalinan saarella) sadekauden aistillinen, raskas, liukas ja märkä atmosfääri, jossa hämäräperäiset ja monimieliset henkilöhahmot kohtaavat toisensa. Muistelmissaan Walsh julkaisee innostuneita kirjeitä, joita lähettivät hänelle Sadien ammatin harjoittajat kaikkialta maailmasta. Niiden aitous jää lukijan pohdittavaksi.

AA 15.11.2001. Raoul Walshin muistelmissa Each Man in His Time (1974) s. 201-213 on mehevä kuvaus elokuvan tuotannosta.

Film concert Napoléon vu par Abel Gance, 2001 Le Giornate del Cinema Muto, Teatro Nuovo Giovanni da Udine, day trip by steam train, Kevin Brownlow restoration, conductor Carl Davis, Camerata Labacensis (Ljubljana)

Napoléon vu par Abel Gance (FR 1927). Albert Dieudonné (Napoléon Bonaparte). Gina Manès (Joséphine de Beauharnais). The final Polyvision sequence. Credit: Photoplay Productions Ltd. From: Paul Cuff: "A monumental reckoning: how Abel Gance’s Napoleon was restored to full glory". Sight & Sound December 2016. Updated 3 August 2017. Please click on the image to expand it.

LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO 20TH ANNIVERSARY CLOSING GALA

Teatro Nuovo Giovanni da Udine - 1230 posti

Transport: an old steam train Sacile - Pordenone - Udine. Departure: 12.25 pm. Return: 1.00 am.

Triple screen - triple projection Polyvision

The 2000 restoration (the third by Kevin Brownlow)

NAPOLÉON VU PAR ABEL GANCE

NAPOLEON

NAPOLEONE

Country France

Release Date 1927

Production Co. Consortium Westi/(Ciné-France-Films) / Films Wengeroff / Pathé Consortium / Films Abel Gance, 1925, Societé Générale de Film (1926)

Director Gance, Abel

35 mm 18 / 20 fps

24745 ft 333' (5 h 33 min)

Archive Source BFI Collections (National Film and Television Archive)

   

Speed is 20 fps except first 2 reels, episode 1, Brienne, which is 18 fps.

tinted and toned

English intertitles.

E-subtitles in Italian

Cast

Albert Dieudonné (Napoléon Bonaparte)

Vladimir Roudenko (Napoléon Bonaparte da bambino / as a boy)

Nicolas Koline (Tristan Fleuri)

Petit Roblin (Picot de Peccaduc)

Petit Vidal (Phélippeaux)

Robert Vidalin (Camille Desmoulins)

Francine Mussey (Lucille Desmoulins)

Harry Krimer (Rouget de Lisle)

Alexandre Koubitsky (Danton)

Antonin Artaud (Marat)

Edmond Van Daële (Maximillian Robespierre)

Maryse Damia (La Marseillaise)

Gina Manès (Joséphine de Beauharnais)

Max Maxudian (Barras)

Andrée Standard (Thérèse Cabarrus [Mme. Tallien])

Suzy Vernon (Mme. Récamier)

Carrie Carvalho (Mademoiselle Lenormond)

Louis Sance (Louis XVI)

Suzanne Bianchetti (Marie Antoinette)

Yvette Dieudonné (Elisa Bonaparte)

Eugénie Buffet (Lætitia Bonaparte)

Georges Lampin (Joseph Bonaparte)

Sylvio Cavicchia (Lucien Bonaparte)

Henri Baudin (Santo-Ricci)

Acho Chakatouny (Pozzo di Borgo)

Maurice Schutz (Pascale Paoli)

Marguerite Gance (Charlotte Corday)

Annabella (Violine Fleuri)

Serge Freddy-Karll (Marcellin Fleuri)

Léon Courtois (Général Carteaux)

Philippe Hériat (Salicetti)

Adrien Caillard (Thomas Gasparin)

Alexandre Bernard (Général Dugommier)

Gilbert Dacheux (Général du Teil)

Jean Henry (Sergent Junot)

Pierre Danis (Muiron)

Jack Rye (Général O'Hara)

Henry Krauss (Moustache)

Pierre De Canolle (Capitaine August Marmont)

W. Percy Day (Admiral Hood)

Abel Gance (Louis Saint-Just)

François Viguier (Couthon)

Janine Pen (Hortense de Beauharnais)

Georges Hénin (Eugène de Beauharnais)

Pierre Batcheff (Général Lazare Hoche)

G. Cahuzac (Vicomte de Beauharnais)

Philippe Rolla (Général Masséna)

Jean d'Yd (La Bussière)

Jean Gaudray (Jean Lambert Tallien)

Alexandre Mathillon (Général Schérer)

Mme. Blanche Baume (domestica di Marat /Marat's servant)

ballerine del /dancers from the Casino de Paris, Apollo, Moulin Rouge, Folies-Bergère (ballerine/dancing girls)

 

Other Credits

Krauss, Henry (asst. dir.)

Tourjansky, Vladimir (asst. dir.)

Andréani, Henri (asst. dir.)

Volkoff, Alexandre (asst. dir.)

Nalpas, Marius (asst. dir.)

Danis, Pierre (asst. dir.)

Kruger, Jules (dir. ph.)

Mundviller, Joseph-Louis (chief cam.)

Burel, Léonce-Henry (addtl. ph.)

Beaugé, Marguerite (ed. assoc.)

Pinson, Henriette (ed. (montaggio negativo /negative))

Benois, Alexandre (art dir.)

Schildknecht, Pierre (art dir.)

Lochakoff, Alexandre (art dir.)

Jacouty, Georges (art dir.)

Meinhardt, Vladimir (art dir.)

Feldman, Michel (tec. spec.)

Feldman, Simon (tec. spec.)

Dalotel, Maurice (tec. spec.)

Day, W. Percy (tec. spec.)

Scholl, Edward (tec. spec.)

Wilcke, Nicolas (spec. eff.)

Minine, Paul (spec. eff.)

de Chomon, Segundo (spec. eff.)

Charmy (cost.)

Sauvageau, Alphonse (cost.)

Mme Augris (cost.)

Mme Neminsky (cost.)

Lanvin, Jeanne (Mme. Manès' cost.)

Muelle & Souplet (fornitore costumi/cost. supplier)

Galvin (calzature/footwear)

Pontet-Vivant (parrucche/wigs)

Kwanine, Vladimir (make-up)

de Fast, Boris (make-up)

Ruggieri (esplosivi/explosives)

Lemirt (armi/weapons)

Mitry, Jean (stagiaires/trainee assistants)

Arroy, Jean (stagiaires/trainee assistants)

Purnal, Sacher (stagiaires/trainee assistants)

Cendrars, Blaise (stagiaires/trainee assistants)

 

Other Information

orig. dist.: Gaumont-Metro-Goldwyn; première: 7.4.1927, Théâtre National de l'Opéra, Paris

Music composed, arranged, and conducted by Carl Davis; performed by Camerata Labacensis, Ljubljana. Additional orchestrations by Colin Matthews, David Matthews, Christopher Palmer, Nic Raine.

 

Program Notes: Kevin Brownlow and Napoleon

" I first encountered the film when I was a schoolboy. I saw two reels on my 9.5 mm home movie projector. I was stunned by the cinematic flair - I had never seen anything comparable - and I set out to find more of it, and more about it. I was puzzled by the antipathy the film aroused among critics and historians who remembered the original release. I expected with each rediscovered sequence that they would be proved right, and the quality would take a plunge. But the more I added to the film, the better it became. And eventually I discovered that most of those writers had seen one of the butchered versions. "

" When I became a feature-film editor, I began to earn enough to do a proper restoration. I was given facilities by the National Film Archive (who eventually took the project over). Whenever the work-in-progress was screened at the National Film Theatre, the place was always packed, the reaction always very strong. People stayed up allnight to watch it at the Telluride Film Festival, Colorado, in 1979, even though it was projected outdoors in freezing temperatures. Watching from his hotel window was Abel Gance himself, then in his ninetieth year. "

" The climax came in 1980, when David Gill and I staged the first performance with live orchestra for Thames Television and the British Film Institute at the Empire Theatre, Leicester Square, London. Carl Davis created the massive score in three months and he conducted the Wren Orchestra. We wereall intensely nervous before the show. What right had we to expect the public to sit still for an old silent film lasting five hours? Of course, they did not sit still. They rose to their feet and gave it a standing ovation. It was the most moving occasion I have ever attended in the cinema. (Extract from Kevin Brownlow's introduction to Napoléon -Abel Gance, edited by Bambi Ballard, Faber and Faber, 1990.) "

" This is the third full-scale restoration of Napoleon. Based on the 1980 version, an extended version was produced by Bambi Ballard using all the material held by the Cinémathèque française. This extra material was brought over to the National Film and Television Archive and copied by João Oliveira. Thanks to the financial support of Erik Anker-Petersen,a new restoration was begun in l999. This latest restoration was first shown at the Royal Festival Hall as the gala opening of the 56th Annual Congress of the International Federation of Film Archives (FIAF) in London in June 2000. "

" The material imported from France has been copied and cut into the cutting copy. It makes a difference - the additional footage is of high quality and with the additional titles makes the narrative easier to follow, and more interesting. "

" The titles for the old restoration were made very cheaply, and had no connection with the bold l8th-century typefaces used in the original. We have reshot (and retranslated) all the titles using the original typefaces - Roman for descriptive and italic for dialogue - and this makes a considerable difference to the look of the film. We have found the original main titles and most of the credits, and can reproduce these exactly. We are sticking to the French title Napoléon vu par Abel Gance, as it is difficult to translate. "

" The first episode - Napoleon's schooldays in Brienne - was photographed by a different cameraman from the rest of the film, and several people complained that we were running it slightly too fast. So we are now projecting Brienne at 18 fps, and the music has been adjusted accordingly. (The remainder goes at 20 fps.) "

" Where we have found better quality material for the identical scene, we have used it - but in some cases we have found scenes of superior photographic quality, but the performance is inferior. These have not been used. For instance, in the Toulon section, Napoleon is seen dismounting from his horse twice - a bad piece of editing by an assistant trying to make up yet another negative. We have remained with the better scene - in which he dismounts once, very professionally - even though it is marred by having the soundtrack area blanked out. In the wedding, the new material is of much better quality, and we have used it for the first half - but Dieudonné's performance is not as good in the latter half of the sequence, and we have returned to the original, despite the signs of decomposition. "

" There are some substitutions of complete sequences - such as the Marseillaise - because the reels discovered are clearly definitive. These reels also indicated where tinting should start and end, and provided samples so we can reproduce these exactly. "

" Some of the new material simply did not fit. How can you use the Corsican gendarmerie chasing Napoleon uphill at the opening of the chase across Corsica sequence, when the opening we have shows the horsemen in completely different terrain? In the Double Storm, it is odd how the new negative matches the old one shot for shot, yet with each one differing by a few frames. "

" The first time I did the restoration, I felt lucky to find anything extra. This time I often had three versions of the same scene, but played or directed in a slightly different way. Sometimes, the decision was made for me. Mme. Tallien arrives at the Baldes Victimes and simply stands there, looking elegant. In another - probably reshot - version, Mme. Tallien arrives and is showered with rose petals. " 

" Sometimes the playing was better, but the camera angle slightly inferior, or vice versa. I therefore had enormous difficulty in deciding which to use. The most taxing of these sequences was a brand-new "Death of Marat" sequence - twice as long as the old one. I decided to go with this new one, but when we projected it we realised there was something seriously wrong with the makeup on Marat, which obviously had caused Gance to cut it down himself. In one or two other places, Gance had made cuts rather than additions, and I generally followed him. Sometimes it was necessary to use an extra scene of no particular merit in order to explain the excellent scene that follows - as with Josephine playing the harpsichord, which is followed by a delightful scene of her daughter talking to her pet parrot about her mother and Napoleon. " - KB

AA: CLOSING GALA

The most ambitious event in the Festival's history was a fitting way to celebrate its 20 glorious years.

Napoléon vu par Abel Gance (FR 1927). Restored by Kevin Brownlow / Photoplay, music compiled, composed and directed by Carl Davis. The latest restored print was shown for the first time as a special all day spectacle in Teatro Nuovo Giovanni da Udine. What was new in it? Better pictorial quality, and especially better tinting. And real polyvision via three projectors. A steam train took the audience from Sacile to Udine and back. Departure: at 12.25 pm. Return: at 1.00 am.

This was the best experience I have had of the film. The fine-editing of the film brings new charms to it. The extremely difficult tinting is uniquely successful (tinting nowadays almost always fails, which is why I prefer straight black-and-white to most modern tinting). I belong to the defenders of Carl Davis: lifting bodily large chunks from Beethoven is absolutely justified in this film. Beethoven is evidently the Napoleon composer, and why settle for anything less? Most importantly, all the efforts in restoration and music serves to bring Abel Gance's vision alive for modern audiences. It's still one of the most breathtaking films of all times, a magnificent combination of epic and intimacy, of terror and comedy. It's almost impossible to make a successful film (or novel, or play) of a great modern historical figure as the protagonist. Abel Gance succeeded in showing the bravado, the vision, the weakness and the vulnerability of Napoleon. ****

LE GIORNATE DEL CINEMA MUTO, SACILE, 13-20 OCTOBER 2001

Daisuke Ito: Chuji tabi nikki: Shinshu kessho hen / [Chuji's Travel Diary Part 2: Shinshu Blood Laughter] (JP 1927).

Le Giornate del Cinema Muto presented in 2001 a formidable programme with difficult and ambitious retrospectives.

The Festival took place for the third time in Sacile, a town north of Venice full of beauty and short of hotel rooms. Most visitors spent their nights in the original festival site Pordenone. The festival office's successful efforts with transport and schedules made shuttling easier than during the last two years, but it was still tough for any ambitious visitor without accommodation in Sacile. Many of us suffered from fatigue. I needed a week to recover.

The programmes of 1999 and 2000 were the most abundant ever, with a generous share of audience-pleasing and easily digested films to keep an upbeat mood. 2001, too, had its share of immediately gratifying highlights, but as a whole it was much more hard work: more difficult and arduous. All the major retrospectives this year – Japan, Black America, Griffith Part Five – had to a large extent a fragmentary character and actually required extensive study of literature to really understand what was going on. The festival organizers and the curators of the retrospectives had done a tremendous work of reconstruction, but in addition, each viewer had to do his/her own mental reconstruction for him/herself.

To sum up: it was hard but awesome.

OPENING EVENT

Tusalava (GB 1929). Celebrating the Len Lye centenary, his first experimental film was shown with live music by Neil Brand and John Sweetey. ****

Finis Terrae (FR 1929), D: Jean Epstein, featuring: inhabitants of the Ile d'Ouessant. Musical accompaniment by Breton artists Kristen Noguès (Celtic harp), Jacques Pellen (guitars), Patrick Molard (Uillean pipe, Kozh bagpipe, Scottish bagpipes), Jacky Molard (violin). Restored in 2001 by la Cinémathèque française. The first film of Epstein's Breton cycle, facing the sublime of the elements. The unique musical accompaniment would deserve to be made available on a permanent basis. ****

THE GRIFFITH PROJECT V – FILMS PRODUCED IN 1911

The first complete D.W. Griffith retrospective ever presented a year which is surprisingly "a terra incognita" (Paolo Cherchi Usai) in the maestro's career. DWG had quickly developed to a master in 1909-1910. In 1911 he continued to produce brilliant short films for Biograph in the states of California and New York. He honed his cross-cutting skill in thrillers like The Lonedale Operator, developed magnificently his sense of landscape and action in Civil War films (The Battle) and Westerns (Fighting Blood, The Last Drop of Water), and had a keen eye on contemporary New York street life (Bobby the Coward). He replaced the lost "old" Biograph stock company of actors with newcomers such as Blanche Sweet and Robert Harron. He continued to excel directing children in films like The Sunbeam. The Biblical paradigm reigns in many scripts; DWG's Biblical ethos was at its most moving in films like A String of Pearls.

(Because of train trouble I missed a particularly interesting show with A Country Cupid, The Ruling Passion, The Rose of Kentucky, and Swords and Hearts.)

Although almost all Griffith's films survive and even many original negatives exist, of the 73 DWG films of 1911 only 52 were shown. 3 are lost, and of 18 no viewing print is available. Print quality has been a problem of the project from the start, but it is surprising that so many 1911 titles were missing because there is no viewing copy at all though masters exist. Most prints shown were horribly disfigured 16mm; a few were too dark or light, bordering on the invisible. The films originally famous for their tinting and toning were almost invariably seen in black and white prints. As the original intertitles have been lost, at best they have been reconstructed, in many cases they were missing. Some films were seen in unassembled workprints, which were interesting to study but whose plot and montage and flow of movement were impossible to follow. Of the few beautiful 35mm prints shown we could guess what we were missing from the others.

To put it in another way: we are looking forward to see them, too, as they should be seen. Which really means: we are looking forward to actually see them. Good prints should be made available of all DWG films of which good masters exist! Let's hope it takes place during our lifetime.

An excellent companion to the retrospective is The Griffith Project series of books, edited by Paolo Cherchi Usai, with a top team of writers. It is becoming a model for this kind of work.

* marks my favorites, + other interesting ones.

Fisher Folks 16 mm, unassembled, intertitles missing (DWG 320)

His Daughter (DWG 321)

Conscience 16 mm (DWG 323)

Was He a Coward? (DWG 324)

Teaching Dad to Like Her 16 mm (DWG 325)

The Lonedale Operator (DWG 326) *

The Spanish Gypsy 16 mm (DWG 327)

The Broken Cross 16 mm, intertitles missing (DWG 328)

The Chief's Daughter 16 mm, unassembled workprint (DWG 329)

A Knight of the Road 16 mm (DWG 330)

His Mother's Scarf 16 mm (DWG 332)

The Two Sides 16 mm, intertitles missing (DWG 334)

In the Days of '49 16 mm (DWG 335)

Enoch Arden Part 1 16 mm, intertitles missing (DWG 336)

Enoch Arden Part 2 16 mm, intertitles missing (DWG 337)

Enoch Arden (1915), D: Christy Cabanne, Sup: DWG, featuring Lillian Gish, second reel. A fascinating occasion to comparison.

The New Dress 16 mm (DWG 338)

A Romany Tragedy (DWG 340)

The Crooked Road 16 mm (DWG 341)

The Primal Call 16 mm (DWG 343)

The Indian Brothers 16 mm (DWG 345)

The Blind Princess and the Poet (DWG 348)

Fighting Blood GEH 2001 (DWG 349) *

The Last Drop of Water (DWG 350) *

Bobby, the Coward (DWG 351) *

The Squaw's Love (DWG 360)

The Eternal Mother 16 mm (DWG 362) *

The Making of a Man 16 mm (DWG 365)

Her Awakening 16 mm (DWG 366)

The Adventures of Billy 16 mm (DWG 368)

The Long Road 16 mm, intertitles missing (DWG 369)

The Battle (DWG 370) *

Love in the Hills 16 mm (DWG 371)

Through Darkened Vales 16 mm, intertitles missing (DWG 373)

A Woman Scorned (DWG 374)

The Miser's Heart intertitles missing (DWG 375)

The Failure intertitles missing (DWG 376)

As In a Looking Glass unassembled print, intertitles missing (DWG 378) +

A Terrible Discovery 16 mm, unassembled reversal print, intertitles missing (DWG 380)

The Baby and the Stork 16 mm, intertitles missing (DWG 382) +

The Voice of the Child (DWG 383)

For His Son 16 mm (DWG 384) +

The Old Bookkeeper 16 mm, intertitles missing (DWG 385)

Billy's Stratagem Dutch intertitles (DWG 387) +

A Blot in the 'Scutcheon 16 mm (DWG 388)

The Transformation of Mike 16 mm, shown both in an unassembled print with missing intertitles and an assembled print with reconstructed intertitles. An impressive demonstration. (DWG 389) +

The Root of Evil 16 mm (DWG 390) +

The Sunbeam 16 mm (DWG 391) *

A String of Pearls 16 mm, intertitles missing (DWG 392) *

JAPAN

The most ambitious attempt ever to screen Japanese silent cinema was showcased in Sacile 2001, curated by Hiroshi Komatsu and Tomonori Saiki. Only 1–5% of Japanese silent cinema survives. The retrospective was to an exceptionally high degree a jigsaw puzzle. Many films were extremely fragmentary, and print quality was often awful. However, we are looking forward to a continuation of this retrospective, as many important films were not shown. I saw less than a half of the retrospective. Special thanks to many fine translations in this retrospective.

SPECIAL EVENT

Kurutta ippeiji (A Page of Madness, 1926), D: Teinosuke Kinugasa. This legendary film has lost none of its power to shock. Its audacious montage and furious dance patterns feel contemporary in the techno age. Teho Teardo's live electronic music accompaniment was bold and successful. ****

BENSHI

Orochi (The Monster, 1925), D: Bunaro Futagawa. 16 mm, benshi commentary: Miss Midori Sawato, music: Coloured Monotone. One of the oldest jidai geki to have survived complete and in good condition. Furious action among the samurai and the yakuza. ***

BETWEEN FICTION AND NON-FICTION

Une rue à Tokyo I (FR/JP 1898) Lumière, PH: Tsunekichi Shibata

Une rue à Tokyo II (FR/JP 1898) Lumière, PH: Tsunekichi Shibata

Une avenue à Tokyo (FR/JP 1898) Lumière, PH: Tsunekichi Shibata

Une place publique à Tokyo (FR/JP 1898) Lumière, PH: Tsunekichi Shibata

Station de chemin de fer de Tokyo (FR/JP 1898) Lumière, PH: Tsunekichi Shibata

Five precious views of city life. ****

Momijigari (Maple Viewing, 1899) PH: Tsunekichi Shibata, featuring the famous Kabuki actors Danjuro IX and Kikugoro V. 16mm, no translation. Of great value as a record of the Kabuki theatre.

Taikoki judanme (The Tenth Act of Taikoki, 1908). Kabuki style in a fiction film.

Nippon nankyoku tanken (Japanese Expedition to Antarctica, 1912)

Sendaihagi (JP 1916) fragment of a part of a Kabuki play.

Sesshonomiya denka katsudo shashin tenrankai gotairan jikkyo (The Prince Regent's Visit to the Motion Picture Exhibition, 1921)

Shigeki nanko ketsubetsu (The Historical Drama, the Farewell Scenes of Kusunoki Masahige and His Son, 1921)

The Prince Regent, the future Emperor Hirohito, visited a motion picture exhibition. Both his visit and a Kabuki performance for him were filmed.

JIDAI GEKI (HISTORICAL DRAMA)

In the film production in the Kansai Region after the great Kanto earthquake of 1923, the small independents contributed especially to the genre of jidai geki - films set in the feudal period, before the Meiji Restoration of 1868.

Keyamura rokusuke (Rokusuke of Keya Village, 1926), D: Tamizo Ishida. Too fast at 24 fps. A furious swordplay film.

Tekketsudan (Iron Blood Gang, 1928), D: Ryota Kawanami. Very physical action film, beautifully toned, excellent wrestling scenes.

Roningai daiichiwa (Ronin Street I, 1928), D: Masahiro Makino. Fragmentary, too fast at 24 fps, no translation.

Roningai dainiwa (Ronin Street II, 1929), D: Masahiro Makino. Fine action scenes in parts I-II of the samurai story. Part III has not survived.

Kokushi muso (Peerless Patriot, 1932), D: Mansaku Itami. Fragments restored from an abridged 9,5 mm Pathé-Baby version, from an evidently stylish film, with fine humoristic scenes and comic fights.

GENDAI GEKI (MODERN DRAMA)

After the 1923 earthquake the Shinpa play became anachronistic, at least in the motion picture. The tragic destiny of young people no longer suited the mood of contemporary life. Now the audience demanded more plausible content in motion picture drama. The mood and taste of the times transformed Shinpa into gendai geki (modern drama). (HK)

Nasake no hikari (Lights of Sympathy, 1926), D: Henry Kotani. Beautiful print of a story of social education: poor boy helps sick mother while father is in jail. Fine cinematography influenced Japanese film production.

Nippon (DE 1932) – German compilation by Carl Koch incorporating material from: Tempei jidai-kaito Samimaro (JP 1928, The Time of the Tempei Shamimaro, D: Eichi Koishi), Kagaribi (JP 1928, Torches, D: Tetsuroku Hoshi), Daitokai rodoshahen (JP 1930, The Great Metropolis: Chapter on Labour, D: Kiyohiko Ushihara). Beautiful sonorized 16 mm print from Cinémathèque française of a compilation combining jidai geki and gendai geki, bringing us from historical Japan to the present. Spectacular scenes from three lost films.

THE MASTERS

Furusato no uta (The Song of Home, 1925), D: Kenji Mizoguchi. The earliest surviving film by KM in a beautiful print. The story of a young boy who rejects the frivolous company of the city people and chooses to become a farmer, instead. KM's first socially conscious "message film" shows a direct but naively digested influence of Tolstoy. The strength: the joy of light. Music would be necessary to this silent film, which is apparently inspired by a song. **

Chokon (1926), D: Daisuke Ito. Only the last reel of the eight-reel feature survives, but it is the brilliant climactic swordfight with virtuoso montage, subjective camera, and breathtaking action as the protagonist enters his final battle.

Chuji tabi nikki (A Diary of Chuji's Travels, 1927), II: Shinshu kessho hen (Bloody Laughter in Shinshu), III: Goyo hen (In the Name of the Law), D: Daisuke Ito. Of the original 6540 meters of the legendary masterpiece, 1800 meters survive. Beautiful calligraphy of the intertitles. The shocking trajectory of the protagonist from the invincible samurai to the paralysed body on the stretcher.

Jujiro (Crossroads / Im Schatten des Yoshiwara, 1928), D: Teinosuke Kinugasa. English version. For decades virtually the only Japanese silent film known in the West. Visual brio and grotesque stylization in an exposé of the empty seductions of Yoshiwara. ***

Akeyuku sora (The Dawning Sky, 1929), D: Torajiro Saito. A bad 16mm print. A woman's film, a melancholy modern story of a woman who has to leave her baby with her husband's parents. Emotionally powerful. ***

Ishikawa Goemon no hoji (A Buddhist Mass for Goemon Iskikawa, 1930), D: Torajiro Saito. A blow-up from 9,5 mm Pathé Baby. A ghost comedy.

Kuma no deru kaikonchi (The Reclaimed Land Where Bears Live, 1932), D: Shigeyoshi Suzuki. A not-brilliant print of a film with apparent epic grandeur. Using the sweeping landscapes of Hokkaido the saga depicts the revenge of two generations of farmers. ***

OSCAR MICHEAUX & HIS CIRCLE: AFRICAN-AMERICAN FILMMAKING AND RACE CINEMA OF THE SILENT ERA

Pearl Bowser, Jane M. Gaines and Charles Musser have compiled an ambitious seven-part touring show covering the little known early decades of African-American cinema. Most of the early African-American films have been lost, and the rest survives often in disfigured prints. The book to the tour by Bowser, Gaines, and Musser, Oscar Micheaux & His Circle, meets the highest standards, and is an inspiring basis for all future research. I saw only two samples. Within Our Gates and Black and Tan I had seen previously.

Midnight Ramble: Oscar Micheaux and the Story of Race Movies (1993, D: Pearl Bowser, Bestor Cam). Video projection. A fine introduction to early African-American cinema with lots of excerpts. ***

Body and Soul (1925, D: Oscar Micheaux). The young Paul Robeson is stunning in the starring double role: electrifying presence and great versatility as a heavy, as a preacher, and as a regular guy. We know his voice; here he impresses in a silent film. Charles Musser's essay in the book reveals the surprising background to the film and the reason why Robeson never mentioned this film (his best?). ***

EVENTI MUSICALI

Mitä on tekeillä sirkus Beelyssä? (Was ist los in Zirkus Beely?, DE 1926), D+starring: Harry Piel, based on two novels by Max Bauer. Harry Piel had an amazingly successful career as the "German Fairbanks", and this is one of his most extravagant adventure films. The ambitious musical accompaniment by the double bass virtuoso Nicola Perricone and his orchestra had the unfortunate side effect of putting the audience to sleep due to the heavy use of the double-bass. **?

Nykyajan Babylon (East Side, West Side, US 1927) D: Allan Dwan, starring George O'Brien. A great contemporary spectacle of metropolitan life, including a Titanic episode. Great-looking and a bit superficial. Wonderful music by Donald Sosin and his orchestra. Brilliant MoMA restoration. **

SAVING THE SILENTS

A Western Girl (US 1911), D: Gaston Méliès, starring Francis Ford. GEH restoration. OK Western is a love story in a mining camp.

West of Hot Dog (US 1924), UCLA restoration starring Stan Laurel as an "Eastern tenderfoot adrift in a rough-and-tumble Wild West town" (Charles Hopkins).

Hands Up (US 1918), D: James W. Horne, starring Ruth Roland, Louis Gasnier. Promotional special trailer for a lost serial.

Yhteiskunnan vihollinen (The Penalty, US 1920), D: Wallace Worsley, starring Lon Chaney. Brilliant GEH restoration 2001 from camera negative. The incredible melodrama of the revenge of the crippled king of the underworld of San Francisco. Full of weird observations. ***

CENTENARIES

Maldone (FR 1928), D: Jean Grémillon, DP: Georges Périnal, AD: André Barsacq. One of the great discoveries of the Festival was this Grémillon Centenary special, a picaresque story of a rambling man called Maldone. A masterpiece of the same class as Gardiens de phare. ****

MITCHELL AND KENYON

The British Film Institute's Peter Worden Collection of Mitchell and Kenyon Films (GB 1899-1913) consists of some 780 nitrate negatives. The ambitious preservation and restoration project is now starting to be showcased. Brilliant pictorial quality, but for a foreigner somewhat boring and repetitious subject matter.

(Mitchell and Kenyon 49: Fish's Waterfall Mill, Blackburn) 1900?

(Mitchell and Kenyon 6: Haslam's Ltd. Colne, 29.1.1900)

(Mitchell and Kenyon 28: Lumb and Sons, Huddersfield) 1900?

(Mitchell and Kenyon 24: Pilkington Glass Works, St. Helen's 3.10.1900)

(Mitchell and Kenyon 25: Pilkington Glass Works, St. Helen's 3.10.1900)

(Mitchell and Kenyon 26: Pilkington Glass Works, St. Helen's 3.10.1900)

(Mitchell and Kenyon 39: Ormerod's Mill, Great Moor Street, Bolton) 1900?

(Mitchell and Kenyon 43: Brooks & Doxey, 7/1901)

(Mitchell and Kenyon 35: Armstrong's Elswick Works, Newcastle-Upon-Tyne) 1900?

(Mitchell and Kenyon 109: Newcastle United Vs. Liverpool No. 1) 1900?

(Mitchell and Kenyon 110: Newcastle United Vs. Liverpool No. 2) 1900?

FUORI QUADRO

L'eruzione dell'Etna (IT 1909), PC: Ambrosio. Tinted and toned, Lobster Films

Tremblement de terre en Italie (? 1905), Lobster Films

VIDEO SHOWS

Chomón (ES 2001), D: M. Dolors Genovès. One of the best documentaries on silent cinema, a fascinating story of Segundo de Chomón, one of cinema's first masters of animation, cinematography, special effects, pyrotechnics, and fantasy. Covers film history from Pathé to Napoléon with lots of juicy excerpts. ****

CLOSING GALA

The most ambitious event in the Festival's history was a fitting way to celebrate its 20 glorious years.

Napoléon vu par Abel Gance (FR 1927). Restored by Kevin Brownlow / Photoplay, music compiled, composed and directed by Carl Davis. The latest restored print was shown for the first time as a special all day spectacle in Teatro Nuovo Giovanni da Udine. What was new in it? Better pictorial quality, and especially better tinting. And real polyvision via three projectors. A steam train took the audience from Sacile to Udine and back. Departure: at 12.25 pm. Return: at 1.00 am.

This was the best experience I have had of the film. The fine-editing of the film brings new charms to it. The extremely difficult tinting is uniquely successful (tinting nowadays almost always fails, which is why I prefer straight black-and-white to most modern tinting). I belong to the defenders of Carl Davis: lifting bodily large chunks from Beethoven is absolutely justified in this film. Beethoven is evidently the Napoleon composer, and why settle for anything less? Most importantly, all the efforts in restoration and music serves to bring Abel Gance's vision alive for modern audiences. It's still one of the most breathtaking films of all times, a magnificent combination of epic and intimacy, of terror and comedy. It's almost impossible to make a successful film (or novel, or play) of a great modern historical figure as the protagonist. Abel Gance succeeded in showing the bravado, the vision, the weakness and the vulnerability of Napoleon. ****