5.11.1999 HYY:n elokuvaryhmän Dokumenttielokuva-luentosarja (elokuvateatteri Orion klo 14.30-16.30)
Antti Alanen
Alussa oli todellisuus
TODELLISUUS ATTRAKTIONA JA SPEKTAAKKELINA
Esimerkkeinä Sata Edisonin elokuvaa 1890-luvulta
1. ALUSSA OLI TODELLISUUS: TODELLISUUS ATTRAKTIONA
2. EDISONIN TARINA
3. TODELLISUUS VIIHTEENÄ
4. VIIHTEEN TODELLISUUS
5. LIIKENNE, MATKAILU, MOBILITEETTI JA MODERNISUUS
6. MASKULIINISUUS JA FEMINIINISYYS SPEKTAAKKELINA
7. KIELLETTY TODELLISUUS
8. LAVASTETTU TODELLISUUS
9. SOTA JA POLITIIKKA
10. KANSAINVÄLISYYS JA STEREOTYYPIT
11. ELOKUVA LIIKETOIMINTANA JA KULTTUURITEOLLISUUDEN SYNTY
12. ATTRAKTIO JA SUBLIIMI
- Viime kerralla Ilkka Kippola käsitteli kompilaatioelo-kuvaa – miten kuvia yhdistelemällä voidaan luoda uusia merkityksiä ja kyseenalaistaa kuvien naiivia todellisuusilluusiota
- Tällä kerralla palataan takaisin alkuun, primitiiviseen elokuvaan, sen alkuperäiseen viehätysvoimaan.
1. ALUSSA OLI TODELLISUUS
TODELLISUUS ATTRAKTIONA
Kun elokuva syntyi, haluttiin aluksi nähdä vain kuvia todellisuudesta.
Todellisuus itsessään oli riittävä attraktio ja spektaakkeli.
Tästä ovat esimerkkinä Lumièren veljesten kuuluisat aiheet:
- Juna saapuu asemalle
- Työntekijät lähtevät tehtaalta
- Lapsi syö soppaa
- Muuri hajotetaan
- Vene lähtee laiturista
jne.
Alkuperäinen attraktio oli liike ja elämä sinänsä.
Halun nähdä liikkuvia valokuvia, vangittua elämää.
Katseluvietin tyydytys vauva-asteella
On miellyttävää katsella elämää ja liikettä.
Yksinkertaisia silmän iloja
Tätä tarjosivat myös Edisonin elokuvat:
Aivastus
Suudelma
Mestaus
Myrsky
Vesiputous
Tulipalo
Liikenne
Juna
Laiva
Paraatit
Näyttelyt
Nyrkkeily
Tanssi
Elokuvan alkuperään liittyi tieteellinen mielenkiinto
Valokuvaajat Eadweard Muybridge ja Jules-Etienne Marey
Mahdollisuus tutkia katoavaa, välähtävää liikettä
Esimerkiksi: hevosen laukka: ovatko hevosen kaikki jalat jossakin vaiheessa ilmassa
Tai: kissan putoaminen: miten kissa putoaa aina jaloilleen
Marey kuvasi 1890-luvulla kamerakiväärillään kuvasarjoja lintujen lennosta tai vain yksinkertaisesti eri kulttuureihin kuuluvien ihmisten kävelystä tai vilkkaasti keskustelevien ihmisten elehtimisestä. Mareyn kuvat olivat myös taiteellisesti korkealuokkaisia kunnianosoituksia liikkeen jaloudelle.
Tieteellinen mielenkiinto ei ole ristiriidassa taiteen tai viihteen kanssa
Jo Aristoteles sanoo, ettei mikään ole niin virkistävää kuin uuden asian oivaltaminen
Kun tuo nimi on mainittu, on heti kiirehdittävä lisäämään, että varhainen elokuva oli ehdottomasti epäaristotelista – attraktio ja spektaakkeli ovat nimenomaan epä-aristotelista esittävää kulttuuria.
Yksinkertaisimmat asiat saattoivat tarjota viehätystä.
Useimmat ihmiset eivät olleet koskaan nähneet merta, ja niinpä kuva myrskystä Atlantilla kävi sensaatiosta.
Luonnon ihmeet – boakäärme nielee jäniksen, sähkörausku saa lampun syttymään – tarjosivat aina viehätystä.
Katseen opettelu
Opetteleminen näkemään
Lumière: ”todellisuus vangittuna itse teossa”
”LIFE SIZE”
Lapsen tavoin katsojien huomio saattoi kiinnittyä johonkin yksityiskohtaan, joka oli tullut kuvaan mukaan vahingossa, vaikkapa lehtien havinaan puussa
Raaka, primitiivinen todellisuus
Meri, vuori, laiva
Voimamies, tanssijatar, sota
Pinnallisuus
Cinema of Attractions
Tom Gunning
Ei-kerronnallinen elokuva
Alkuvuosina elokuvista nautittiin vain siksi, että ne tarjosivat elämänkaltaista liikettä
2. EDISONIN TARINA
KINETOSKOOPIN KAUSI 1893-1895
VITASKOOPIN KAUSI 1896-
Thomas A. Edison (1847-1931), yhdysvaltalainen keksijä
- pörssilennätin
1886 muutti West Orangeen
keksintötehdas
nykyaikaisen teollisuuslaboratorion esikuva
1093 amerikkalaista patenttia
- fonografi (1877) – ensimmäinen toimiva äänentallennus-laite. Metallilieriö
- 1879 hehkulamppu
- ainoa teoreettisesti merkittävä fysikaalinen keksintö: Edisonin ilmiö – johti elektroniputken keksimiseen
- 1880 ensimmäinen sähkölaitos, New Yorkiin – General Electric Co.
- liikkuvien kuvien tekniikka. Patentoi joukon elokuva-tekniikan keksintöjä. Patenttisota. Liittoutuminen George Eastmanin kanssa. Motion Pictures Patent Company markkinoita hallitsevaan asemaan
- Duplex- ja multiplex-lennätin
- Magneettinen malmien erotin
- Täysikokoinen sähkörautatie
- Nikkelirauta-akkumulaattori
- Pyörivä sementtiuuni
- Kaivosmiesten varmuusvalaisin
- Lukuisat äänen ja kuvien toiston menetelmät
1870-luvulla Thomas A. Edison paranteli lennätintä ja puhelinta
Keksi fonografin, äänikirjoittimen, äänilieriön
Fonografin laajennus kuvamaailmaan: kinetoskooppi
Muybridgen zoopraxiscope
Animal locomotion
Muybridge ehdotti Edisonille helmikuussa 1888 zoopra-xinoskoopin ja fonografin yhdistämistä
Kinetografi
Kinetoskooppi
William Kennedy Laurie Dickson 1889
1889 Edison tapaa Etienne-Jules Mareyn
Filminauha
1889-1890 Ottomar Anschützin kuvalevy
1890 William Heise, asiantuntija paperinauhan kuljettamisessa automaattisessa lennättimessä
Lieriöstä vaakasuorassa kulkevaan filminauhaan
William Friese-Greene oli kuvannut jatkuvana sarjoja valokuvia 10 kuvaa sekunnissa
20.5.1891 tirkistysaukkoon perustuva katselulaite
Edison: sähköiset laitteet
46 kuvaa sekunnissa
19 mm:n filmi
ympyränmuotoiset kuvat
mustalla taustalla
1891 patentointi – 20 vuoden kiista
marraskuu 1891 1½ tuuman filmi (38,1 mm)
1891 lopulla – pystysuora syöttö – nopeus 48 kuvaa / sek
1892-1893 Musta Maija, maailman ensimmäinen filmistudio
Lavastetut kohtaukset, musta tausta, valitut yksityis-kohdat
Työ leikkinä, näytöksenä, spektaakkelina
Kolme seppää, Parturissa, Hevosen kengitys, Aivastus, Edison laboratoriossaan
Esiintyjät Edisonin työntekijöitä
Muutamia valittuja yksityiskohtia lavastettu studioon
Edisonille oli oleellista yhteistyö
Edison / Dickson ja Dickson / Heise
Vrt. Lumière: yksittäiset matkustavat kuvaajat
9.5.1893 Kolme seppää
9.1.1894 Aivastus
6.3.1894 Eugene Sandow
Carmencita
1894 viihteen menestysesiintyjät
Glenroy Bros.
Harry Weltonin opetetut eläimet
Annabelle
Buffalo Billin esiintyjät
Charles Hoytin musikaali A Milk White Flag
Seksi ja väkivalta
Carmencita: ensimmäinen kielletty elokuva
Mustan Maijan mustat seinät
14.4.1894 kinetoskooppisalit
KAUPALLISEN LIIKKUVAN KUVAN HISTORIAN ALKU
I The Kinetoscope Company
Norman Raff & Frank Gammon
II Frank Maguire & Joseph O. Baucus
ulkomaat - Lontoo
III Otway Latham & Enoch J. Rector
nyrkkeilyottelut
nopeus hidastetaan 30 kuvaan sekunnissa
jotta yhdelle kelalle mahtuisi runsaan minuutin mittai-nen nyrkkeilyerä
Leonard – Cushing
Corbett – Courtney
1894-1895 lavastettua historiaa
Execution of Mary, Queen of Scots
stop motion tulee amerikkalaiseen elokuvaan
historia tulee amerikkalaiseen elokuvaan
Huhtikuu 1895 Kinetophone
Tansseja ja musiikkiesityksiä
Huhtikuu 1895 Dickson lähtee Edisonilta
Edisonin elokuvat olisivat saattaneet jakaa tinafolio-lieriön kohtalon – ellei elokuvien esittäminen valkokan-kaalle olisi pelastanut tilannetta
1895-1896 elokuvien heijastuskoneet
1) Lumière – Cinématographe
2) Robert Paul – Theatrograph
3) Skladanowsky – Bioscope
4) Lathamit – Eidoloskooppi
LIFE SIZE
Huhtikuu 1896 Vitaskooppi
Elävät kuvat valkokangasuutuutena
Uusien aiheiden tarve
Vain vähän uusia negatiiveja oli tehty
The May Irwin Kiss
Musta Maija oli huonossa kunnossa
Rough Sea at Dover (Robert Paul)
Kohtaukset jokapäiväisestä elämästä herättivät usein enemmän innostusta kuin kohtaukset näytelmistä tai va-rieteenäytökset
Herald Square
Niagara Falls
LAINAUKSIA
Annabelle, Sandow, A Hard Wash, Watermelon Contest
Edison ei aluksi rekisteröinyt elokuviaan tekijänoikeusvalvontaan, joten niitä sai vapaasti piratisoida.
Lokakuu 1896 Vitascope Company rakoili kilpailun ja sisäisten jännitteiden paineessa
23.10.1896 Feeding the Doves – copyright-rekisteröinti alkoi
James White Edisonin kinetografitoiminnan johtoon
Kunnianhimoinen tuotantosuunnitelma
Mounted Police Charge
Black Diamond Express
A Morning Bath
Charge of West Point Cadets
Vuoden 1898 Espanjan-Amerikan sota elvytti jälleen mielenkiinnon elokuvaan
Kesä 1897 White & Heise
Catskills, Buffalo, Chicago, Ravit
Whiten kunnianhimoinen kuvausmatka
10 kuukauden kiertue – 120 elokuvaa
Jalusta ja panorointi
Sponsoreina liikenneyhtiöt
Going Through the Tunnel
Hotel Del Monte
Lick Observatory
J. Stuart Blackton ja Albert E. Smith
Laittomia kopioita
Edisonin miehet valeasiakkaina
Kolme haastetta
Edisonin hommiin
3. TODELLISUUS VIIHTEENÄ
On muistettava myös esitystilanne, johon nuo elokuvat oli tarkoitettu.
Kohtaus Borneon ihmissyöjistä saattoi sisältyä samaan näytökseen, jossa oli myös piirakanheittelyfarssi, lännensarjan jakso ja viiden nenäliinan nyyhkyelokuva. Nykyajan kanavapujottelun surreaaliset siirtymät tunnet-tiin myös vanhan elokuvan päivinä.
Varietee, vaudeville, revyy
Todellisuus revyynä
Nykypäivän televisiomaailma
Kohta viideltä nähtävä sadan elokuvan Edison-näytös on edustava läpileikkaus aiheiden kirjosta
Esittäjällä oli ratkaiseva rooli elokuvien tarjonnassa 1890-luvulla.
Näytöksen kokoonpano
Selostus ja musiikki
Pitkien elokuvaesitysten kokoaminen
1) Matkailuluennot
2) Kristuksen kärsimysnäytelmät
3) Nyrkkeilyottelut
Corbett-Fitzsimmons –ottelu, 100 min, (1897), selostaja, 5 viikkoa 2100 hengen salille
4. VIIHTEEN TODELLISUUS
Koster & Bialin varietee
Buffalo Billin Wild West
Barnum & Baileyn The Greatest Show on Earth
Paraatit – San Franciscon The Golden Jubilee
Näyttelyt – Chicagon maailmannäyttely 1893
Pariisin maailmannäyttely 1900
Nyrkkeilyottelut
Tanssielokuvat
SANDOW
6.3.1894
Merkittävä käänne Edisonilla.
Esittävän viihteen kulttuurin tuominen elokuvakameran eteen.
Sandow alkoi esiintyä Yhdysvalloissa vuonna 1893. Esiin-tyi Chicagon maailmannäyttelyssä 1893. Talvella 1893-1894 hän oli maan tunnetuimman varieteen, Koster & Bial’s Music Hallin, päävetonaula. Se sijaitsi lähellä paikkaa, missä ensimmäinen kinetoskooppisali avattiin.
Sandowin näytös: esirippu aukesi, lava oli pimeä. Sitten äkkiä kaksi esirippua lavan perällä avattiin, ja voima-mies, The Strong Man, seisoi kirkkaassa valossa mahtavat lihakset pullistuneina. Hän esitti sarjan kuvaelmia, tableaux vivants, hitaan musiikin säestyksellä. Sitten hän astui esiin lavan perältä ja näytös alkoi tosissaan.
Sitten Sandow alkoi nostaa suunnatonta käsipunnusta. Sen kummastakin päässä oli tiukaksi palloksi kääriytynyt mies.
Sitten hän teki useita voltteja silmät ja jalat sidottuina.
Sitten kaksi hevosta tuotiin lavalle kiikkumaan kiikkulaudalla, jonka tukipisteenä oli Sandowin rintakehä.
Sandow oli avaus vaikuttavaan läpileikkaukseen amerikkalaiseen esittävään populaarikulttuuriin 1894-1895 kaudella.
- Hoytin musiikkifarssi A Milk White Flag
- afroamerikkalaisia buck and wing –tanssijoita (steppaajia)
- Buffalo Billin Wild West
- Barnum & Baileyn The Greatest Show on Earth
- nyrkkeily
- naiskaksintaistelijat
- koirat hametanssijoina
Dickson ammensi rikkaasta lähteestä
Populaarin viihteen representaatioita
Siinä missä Edisonille kaupallinen viihde oli työn sfäärin vastapaino, Edisonilla perhe ja koti olivat työmaa-ilman täydentäjiä
Repas de bébé, Partie d’écarté, Arroseur et arrosé
Lumièret eivät aluksi kuvanneet esittävän viihteen maailmaa, eikä Edison perheen ja kodin maailmaa ennen kuin Lumièren amerikkalaisen läpimurron jälkeen
Lumièren elokuvissa ei ole ammattimaisia esiintyjiä eikä heillä ole yhteyttä teatterin maailmaan
Lumièret lopettivat elokuvien esittämisen jo 1897, ja se on saattanut johtua siitä, että yhteydet teatteriin eivät heitä kiinnostaneet.
5. LIIKENNE, MATKAILU, MOBILITEETTI JA MODERNISUUS
Elokuvan varhaisvuosina ihmisten mobiliteetti oli vielä kaukana nykyisestä.
Massaturismia ei tunnettu.
Elävät kuvat vieraista maista tarjosivat todella jotakin ennennäkemätöntä, kun ne veivät ihmisiä tuntemattomiin paikkoihin.
Tutkimusmatkailijat ottivat tavakseen tehdä elokuvia, ja naparetkeilijöillä oli filmikamera vakiovarusteena.
Juna – laiva – juna
Ihmisten ja tiedon liikkuminen
Tietoliikenne oli kehityksensä alussa
Kohti samanaikaisuuden tunnetta
Matkat ympäri maailmaa innostivat myös turismiin.
On usein sanottu, että elokuvat olivat jokamiehen vaihtoehto matkailulle.
Kuitenkin tuon ajan matkailuyrittäjät päättelivät, että elokuvat olisivat päin vastoin yllyke lisääntyvälle matkailulle.
Kuvat upeista hotelleista ja mahtavista maisemista eivät riittäneet tyydyttämään ihmisiä, vaan nämä halusivat kokea ne itse.
Lumière: maailma käden ulottuvilla
Tom Gunning: CINEMA OF ATTRACTIONS
Lumièrea ja Méliès’iä yhdistää näkemys, jonka mukaan elokuva ei ole niinkään tarinankerronnan väline kuin tapa esittää yleisölle sarja näkyjä, joissa kiehtovaa on niiden illusorinen voima ja eksoottisuus. Katsojasuhteella sekä Lumièren että Méliès’n elokuvissa on yhteinen pohja, joka poikkeaa siitä mikä kerrontaelokuvaan tulee vuoden 1906 paikkeilla. Tuota varhaisempaa elokuvakäsitystä kutsun ATTRAKTIOELOKUVAKSI.
- Kyky NÄYTTÄÄ jotakin
- Erotukseksi kerrontaelokuvan voyeurismista tämä on EKSHIBITIONISTISTA elokuvaa
- Paljastavana piirteenä on se, että esiintyjät saattavat katsoa kameraan
- Se on tyylikäs ja tietoinen keino luoda kontakti katsojaan
- Koomikot ja taikurit nauttivat siitä, että he esiintyvät yleisölle
- Kirjaimellista ekshibitionismia ovat tietenkin eroottiset elokuvat (Mitä kamaripalvelija näki, Morsian menee yöpuulle, jne.)
- Juonettomat muodonmuutosten sarjat
- Hale’s Tours: suurin elokuvateatteriketju ennen vuotta 1906. Elokuvat olivat yleensä juna-aiheisia, ja teatteri itsessään oli junanvaunu – vrt. tivolin attraktiot – ei niinkään vakava teatteri – elokuva ja Coney Island
- Elokuva itsessään oli attraktio
- Katsojat halusivat nähdä uuden ihmekoneen toimivan
- Eisensteinin mukaan teatterin tulisi koostua attraktioiden montaasista. Suhteen katsojaan tulisi olla aivan toinen kuin illusorinen jäljittely
- Eisensteinin ja Jutkevitshin suosikkiattraktio oli vuoristorata, joka Venäjällä tunnettiin nimellä American Mountains
- Varhaisen avantgarden ihastus populaarikulttuuriin
- Juuri populaaritaiteen ekshibitionismi viehätti avantgardisteja
- Elokuvaesitysten varieteemuoto
- Ei-kerronnallisuus
- Ilta varieteessa oli kuin matkustus raitiovaunulla tai päivä vilkkaassa suurkaupungissa – hermostuneisuus
- Spielberg-Lucas-Coppola: tehoste-elokuva. Mutta tehosteet ovat kesytettyjä attraktioita
6. MASKULIINISUUS JA FEMINIINISYYS SPEKTAAKKELINA
Ihmisruumis spektaakkelina
Sandow ja Annabelle
Edisonin laboratorio oli työn maailmaa, miehisyyden maailmaa. Sandow, nyrkkeilijät. Ensimmäisissä elokuvissa oli pelkkiä miehiä. Yhdessä varhaisessa elokuvassa Dickson soittaa viulua ja kaksi miestä tanssii tiiviisti toisiinsa painautuneina.
Ensimmäinen nainen oli tulinen espanjatar Carmencita elokuvassa n:o 28. Käärmenaisia (Eva Bertoldi), vatsatanssijoita, serpentiinitansseja.
Naiset olivat katseen kohteita.
Voyeurismin tunnetta lisäsi kinetoskoopin käyttötapa: tirkistysluukku.
Burleskishow, varietee ja nyrkkeilykehä olivat enemmän miesten kuin naisten maailmaa.
Samoin palokunnat, poliisiratsiat ja hevostenkesyttäjät.
Lumièren kuvamaailma oli täysin toisenlaista: siinä keskipisteenä oli perhe ja koti.
Edisonin elokuvat avartuivat miesten maailmasta kaikkien maailmaan; Lumière taas laajeni kodin maailmasta julkisuuden maailmaan. Myöhemmin Lumière alkoi kuvata virallisia seremonioita ja sotilasparaateja.
Lumièren maailmassa perhe, kansakunta ja valtio olivat perustoina.
Nuo kolme eivät olleet Edisonin kinetoskoopin tukipilareita.
Edisonin elokuvissa naiset ovat spektaakkelina. He ovat katseen kohteita, mitä kinetoskoopin tirkistelyluonne korostaa.
Lumièren valkokangasesitys oli luonteeltaan julkisempaa esittämistä, joka alun alkaen oli tarkoitettu molemmille sukupuolille.
Lumièrella naiset eivät ole miehen tuijotuksen kohteena, mutta toisaalta heidän paikkansa on tiiviisti perheessä.
Alan Williams on kirjoittanut, että Lumière kuvaa vakaata järjestynyttä, tyytyväistä maailmaa, jossa porvarilliset arvot ovat voittaneet ja joissa representaatiot ovat omiaan ikuistamaan ne.
Edisonin elokuvat olivat raaempia ja shokeeraavampia mutta myös dynaamisempia ja räjähtävämpiä.
Puolilaillisen väkivaltaurheilun esittäminen molemmista sukupuolista koostuvalle yleisölle oli jotakin uutta.
Naiset pääsivät katselemaan Sandowin ruumista ja lähes alastomia, huippukuntoisia miehiä nyrkkeilyotteluissa. Edisonin elokuvat antoivat yllättävän tien naisen katseluvietille. Ja ne tarjosivat naisille tavan seurata miesten suljettua maailmaa. Niinpä Edison tahtomattaan murensi miesten ronskin maailman ja naisten kiltin kotimaailman välistä rajaa – poistamalla verhon edelliseltä ja paljastamalla sen jälkimmäiselle.
Esiintyjien ruumiit olivat useimpien kinetoskooppielokuvien pääaihe.
Sandow, käärmenainen Ena Bertoldi, trapetsitaiteilijatar Alcide Capitaine, akrobaatti Luis Martinetti.
Koska taustalla oli pelkkää mustaa, katsoja saattoi katsoa ainoastaan esiintyjän ruumista.
Vaatteet olivat minimaaliset tai ihomyötäiset.
Tässä Edison jatkoi Muybridgen ja Mareyn linjaa.
Michel Foucault on tutkinut ihmisruumiin kurinalaistamisen strategioita uudella ajalla.
Varsinkin työn sfäärissä ruumis alistettiin aina vain järjestelmällisemmän ja yksityiskohtaisemman valvonnan piiriin.
Viihteestä ja vapaa-ajasta tuli pakopaikka.
Maskuliininen maailma – baari, parturi, nyrkkeilykehä – mahdollisti hillittömyyttä. Esimerkiksi alkoholismia.
Mutta Edisonin elokuvissa ruumiit ovat sekä kurinalaisia että avoimen eroottisia.
Heidän ruumiinsa on harjoitettu ylittämään normaalit rajat, katsojan nautinnoksi.
Akrobatia oli huipputasoisen ruumiin kurin ja harjoituksen tulosta.
Myös nyrkkeilyn ihanteena oli ”tieteellinen” (”scientific”) tarkkuus – esimerkkinä James Corbett.
Sandow, Capitaine ja Bertoldi kurinalaistivat ruumiitaan huolehtiakseen persoonallisuudestaan – vapauttaakseen ruumiin sen tavallisista rajoitteista.
Varietee-esiintyjät loivat näyttämölle tilan, jossa kurin tulokset kääntyivät voitoksi.
Esiintyminen tarjosi tunteen identiteetistä ja oman minuuden lujittamisesta.
Samalla kuitenkin ruumiin esineistyminen kulttuuriteollisuuden palveluksessa saa uuden vaiheen.
Lumièren varhaiset elokuvat eivät siinä määrin keskittyneet ruumiiseen vaan enemmänkin maisemiin ja kaupunkinäkymiin.
7. KIELLETTY TODELLISUUS
Non-fiction kuvasi asioita, jotka olivat näytelmäelokuville liian järkyttäviä.
Tuberkuloosi ja syfilis, kuolemantaudeista kauheimmat, olivat valistuselokuvien aiheina.
Epileptisten kohtausten ikiaikainen järkyttävyys tehoaa vieläkin Edisonin himmentyneissä paperikopioissa.
Carmencita ja Annabelle
Elokuvat toivat alusta alkaen panoksensa useiden tabujen horjuttamiseen.
Siihen liittyy elokuvan merkillinen perusominaisuus, jota Christian Metz kutsuu ”läsnäolon poissaoloksi”. Elokuvan henkilö esiintyy meille, mutta on kuitenkin poissa. Hän saattaa jopa olla kuollut.
Kukkotappelua ei olisi voinut järjestää New Yorkin Broadwaylla, mutta sen esittäminen elokuvassa oli mahdollista.
Nyrkkeily palkkiota vastaan oli ollut Yhdysvalloissa yleistä 1890-luvun alussa, mutta se oli kinetoskoopin aikaan kiellettyä kaikissa osavaltioissa. Nyrkkeilyelokuvat eivät kuitenkaan olleet kiellettyjä. Valmistajat saattoivat kutsua niitä vain näytöksiksi tai lavastuksiksi (viranomaisille). Nuo elokuvat olivat kinetoskooppikaudella kaikkein suosituimpia. Ratkaiseva –päivämäärä oli Corbett-Fitzsimmons-taistelu maaliskuussa 1897, kun ammattinyrkkeily oli taas laillistettu Nevadassa. Tilanne, jossa nyrkkeilyelokuva oli sallittu mutta nyrkkeily itse ei, oli siinä määrin ristiriitainen, että myös muut osavaltiot laillistivat nyrkkeilyn yksi kerrallaan.
Poliisit kielsivät alati myös vatsatanssin (danse du ventre, coochee-coochee, the belly dance). Tanssijattaria pidätettiin tai puvun ja vyötärön liikkeistä annettiin naurettavan ankaria määräyksiä. Jälleen kaikki oli elokuvassa sallittua mikä todellisuudessa oli kiellettyä. Mutta taas, kun tanssi oli laajasti nähty elokuvassa, se sallittiin myös elävissä näytöksissä.
Myös Kristuksen kärsimyksen näytelmäesityksiin kohdistui monia rajoituksia. Eräät uskonnolliset piirit (kuten metodistit ja baptistit) pitivät sopimattomana, että maallinen näyttelijä saisi esiintyä Jeesuksena ja että ristiinnaulimisen ja ylösnousemuksen tapahtumia esitettäisiin teatterin lavalla.
Mutta jos kuvausryhmä matkusti Eurooppaan Oberammergauhun ja kuvasi talonpoikien ikivanhan kärsimysnäytelmän pääsiäisenä, elokuvaa sai ankarienkin uskonnollisten piirien mielestä esittää, ja sitä jopa suosittiin.
Kristuksen kärsimysnäytelmistä tuli yksi ensimmäisistä pitkän elokuvan lajeista ja yksi suosituimmista elokuvalajeista.
Elokuvalle ominainen läsnäolon poissaolo muutti profaanin jos ei pyhäksi niin ei kuitenkaan ainakaan enää jumalanpilkaksi.
Elokuva vaikutti näin amerikkalaisen kulttuurin maallistumiseen.
Ranskassa Lumière ei kohdannut mitään tällaisia ongelmia. Hekin toteuttivat oman Kristuksen kärsimysnäytelmänsä, mutta se ei herättänyt mitään sensaatiota. Yleensä Lumièret välttivät kiistanalaisia tai skandaalimaisia aiheita. Nyrkkeily ei ollut Ranskassa tärkeä ilmiö. Lumière-veljesten elokuvat olivat porvarillisen kulttuurin ilmentymiä, eivät konventioita haastavaa populaarikulttuuria.
Dicksonin ja Heisen elokuvat vaikuttivat esittävän populaarikulttuurin kehitykseen Yhdysvalloissa. Seksuaalisuuteen ja väkivaltaan liittyviä tabuja koeteltiin ja rikottiin.
Ne järkyttivät populaarikulttuurin yhteiskunnallisen valvonnan vakiintuneita kaavoja.
Ne olivat osa suurempaa yhteiskunnallis-kulttuurillista muutosta.
8. LAVASTETTU TODELLISUUS
Historiantutkijat ja lakimiehet tietävät, että elokuvaan dokumenttina tulee suhtautua suurin varauksin.
Lavastukset ja väärennökset herättivät jo varhain huomiota.
Elokuvat itse eivät kyseenalaista eivätkä vieraannuta katsojaa.
Mutta olivatko katsojat tyhmiä?
9. SOTA JA POLITIIKKA
Poliitikkojen mediasuhde puhuttaa tänäkin päivänä, mutta on mielenkiintoista, että poliitikot ovat käyttäneet elokuvaa alusta alkaen.
Amerikkalaisten etunenässä oli safarisankari Theodore Roosevelt, mutta eurooppalaisessa elokuvassa säteili yllättävän valovoimaisesti vanhan maailman edustaja, Itävalta-Unkarin ikivanha keisari Frans Joosef 1.
Nämä elokuvat olivat avointa propagandaa.
Buurisodasta ja bokserikapinasta levitettiin väärennettyjä uutisfilmejä, joissa päänkatkaisu oli toteutettu stop motion –trikillä, ja joissa kuolinkohtauksen teatraaliset eleet eivät tuskin liene vakuuttaneet ketään.
Sotadokumenttiin liittyy periaatteellinen ongelma: sota on uuvuttavaa odotusta ja sekavaa salamatoimintaa – eli sitä on vaikea kuvata.
Ensimmäisen maailmansodan ns. dokumentit ovat yleensä montaaseja, joissa uutiskuvaajan aitoihin välähdyksiin on liitetty lavastettuja otoksia.
Noita elokuvia ei tehty virallisiksi asiakirjoiksi vaan suuren maksavan yleisön tyydyttämiseksi.
Buurisota, Filippiinien sota, Kuuban sota
Kauppasota ja Espanjan-Amerikan sota 1897-1898
Elokuvateollisuuden uusi rooli
Sota elvytti mielenkiinnon elokuvaan
Sodasta tuli tärkeä aihe
Wargraphs, Warscopes
Elokuvan arvo kuvallisena sanomalehtenä ja propagandana
Elokuvilla oli oleeellinen vaikutus siihen miten amerikkalaiset kokivat kaukana käytävän sodan
Hearst ja Pulitzer
Elokuva täydensi heidän työnsä
Oli tehokkaampi ja väkevämpi
Elokuvat heijastivat kansallisen kunnian ja suuttumuksen tunnetta
Olisi liioittelua että elokuvat käynnistivät amerikkalaisen imperialismin uuden vaiheen
Mutta elokuva kasvoi kapean viihdefunktion ohi
Ja tämä äkillinen mahti syntyi samaan aikaan kun Amerikka soti paljon ulkomailla ja harjoitti sotilaallisia puuttumisia
Kuka tietää mitä voiman fantasioita yleisö elätteli noissa pimeissä saleissa ja miten nuo tunteet resonoivat teatterin ulkopuolella?
10. KANSAINVÄLISYYS JA STEREOTYYPIT
Alussa elokuvat olivat kansainvälisiä
Valkokankaalle siirryttäessä ilmaantuivat rasistiset stereotyypit:
A Hard Wash
Watermelon Contest
Dancing Darkies
Edisonin tieteelliset ambitiot ilmenivät myös kansatieteellisenä dokumentaationa.
Vertauskohtana: Chicagon maailmannäyttely 1893
Kansakuntien galleria
Vrt. vahakabinetit
”Contrasting races of mankind”
Monien kansakuntien, kulttuurien ja rotujen ihmiset
Arabien vatsatanssi
Japanilainen sarachitanssi
Meksikolaiset puukkotaistelut
Samoalaiset tanssit
Intiaanien aavetanssit
Fidzhisaarten paddle dance (melatanssi)
Lumière-veljekset eivät niinkään kuvanneet maailmannäyttelyiden tai varieteen esiintyjiä vaan matkustivat vieraisiin maihin kuvaamaan niiden aiheita
Lumièren kuvaajat ottivat mieluummin katunäkymiä ja kohtauksia arkielämästä kuin valmiita näytöksiä
Kummallakin näkökohdalla on puolensa
Edison kuvasi aiheensa tiiviissä yhteistyössä ammattiesiintyjien kanssa, tasa-arvoisemmin. Esiintyjät olivat tietoisesti kulttuurinsa edustajia ja esiintyjiä, arvostaan tietoisia varietee-esiintyjiä
Kinetoskooppielokuvat olivat monimielisiä: vaikka niiden tarkoitus oli olla kansatiedettä, useimmat tulivat kuvanneeksi kansainvälistä populaarikulttuuria.
Dickson ja Heise kuvasivat suurta joukkoa esiintyjiä, joiden maantieteellinen, kulttuurillinen ja rodullinen moninaisuus on hämmästyttävä:
- saksalaiset muskelimiehet Eugen Sandow ja Louis Attila
- italialainen akrobaatti Luis Martinetti,
- kolumbialainen trapetsitanssija Juan Caicedo
- ranskalainen trapetsitanssijatar Alcide Capitaine
- algerialainen aseakrobaatti Sheik Hadj Tahar
Koska elokuvat olivat mykkiä, puheettomia, hiljaisuus auttoi luomaan tunnetta yhtenäisestä, rajattomasta maailmasta
Kansallinen identiteetti tuntui helposti ylitettävältä
Näky kansojen yhteydestä tai myös kansojen sulatusuunista
Missä kulttuurillinen omintakeisuus ja originellius oli jotakin millä voitiin leikitellä
Kosmopoliittinen visio
Jossa ei yleensä ollut halventavia piirteitä
Fantastinen, arkielämästä poikkeava, utooppinen tila
Kaikki kansat ja kulttuurit olivat tasa-arvoisia varieteen näyttämöllä
Kamera kohteli kaikkia tasa-arvoisesti
Valkokangaselokuva muutti tilannetta huomattavasti
Edisonin elokuvat muuttuivat amerikkalaisemmiksi sanan rajoitetummassa merkityksessä
Valkoisten esiintyjien osuus kasvoi
Edison kehitteli liikuteltavan kameran toukokuussa 1896
Edison pääsi kuvaamaan katukohtauksia – Coney Islandia, Niagaran putouksia
Edison/näyttämö ja Lumière/ulkokuvaus – ero katosi
Vitaskooppi keskittyi amerikkalaisiin aiheisiin siinä missä Lumièren kinematografi kuvasi koko maailmaa
Edisonin elokuvat asettuivat myös nationalismin palvelukseen, aseellisen imperialismin kaudella
Edisonin elokuvissa oli huomattava jännite: yhtäältä esiintyjien edelleen huomattava kosmopoliittisuus ja toisaalta paraati- ja sotaelokuvien kapea nationalismi
11. ELOKUVA LIIKETOIMINTANA JA KULTTUURITEOLLISUUDEN SYNTY
Vasta viime aikoina on oivallettu miten elokuvaa käytettiin tietoisesti mainontaan ja promootioon aivan alusta alkaen.
SANDOW oli taitavasti suunniteltu mediatapahtuma. Kaikki New Yorkin suuret sanomalehdet kirjoittivat elokuvasta.
Esimerkiksi New York Herald:
”Maailman vahvin mies kohtasi eilen aikakautemme suurimman keksijän (...) aivojen jättiläinen ja lihasten jättiläinen löysivät toisistaan paljon ihailtavaa. Sandow ihasteli Edisonin keksintöjä, ja Velho (the Wizard) katseli kaivaten ja kadehtien voimamiehen mahtavia lihaksia.”
Lehden huomaamat yhteydet olivat juuri niitä jotka oli tarkoitettukin. Elokuvanteko kiinnitti huomiota kinetoskooppiin, jonka kaupallinen ensi-ilta oli runsaan kuu-kauden kuluttua.
Media kiinnitti huomiota myös Sandowiin, joka oli juuri kirjoittanut kirjan fyysisen kunnon rakentamisesta nimeltä Sandow on Physical Training. Yllämainittu lehti kirjoitti 11 päivää myöhemmin innostuneen arvostelun Sandowin kirjasta.
Median huomio auttoi markkinoimaan sekä kirjoja että kinetoskooppia.
Se auttoi myös markkinoimaan Edisonin myyttiä hetkellä, jolloin hänellä oli hankalia riitajuttuja oikeudessa ja taloudellisia vaikeuksia.
Vielä suurempaa huomiota herätti nyrkkeilyn raskaan sarjan maailmanmestarin James J. Corbettin vierailu Mustassa Maijassa syyskuussa 1894. Tosin Edisonin oli pidettävä matalaa profiilia, sillä nyrkkeily palkkiota vastaan oli kiellettyä sekä hänen omassa osavaltiossaan että kaikissa muissakin osavaltioissa. Joka tapauksessa rinnastus nyrkkeilyn maailmanmestarin ja keksintöjen maailmanmestarin välillä oli eräs perusteema tätäkin tapaamista koskevissa lehtijutuissa.
Jutut elokuvanteosta tulivat alusta alkaen lehtien vakituiseksi aineistoksi. Ne myivät sekä lehtiä että auttoivat markkinoimaan tähtiä ja heidän elokuviaan.
Vaudevilletähdet esiintyivät mielellään kinetoskoopissa juuri tästä syystä.
Ensimmäisen kinetoskooppisalin sijoittaminen Broadwaylle olikin täysin tietoista.
Katsojat saivat nähdä siellä pienoiskuvia suurista tähdistä, jotka esiintyivät elävinä muutaman korttelin päässä.
Viihdealan managerit ja teatterinjohtajat ymmärsivät PR-arvon välittömästi.
Raff & Gammon ja Maguire & Baucus saivat maksaa huomattavia rahasummia esiintyjille siitä että he antoivat filmata itsensä.
Tähdille filmauksesta lienee koitunut suurta siunausta, koska heidän uransa kääntyi usein nousuun, ja heidän uransa muodostui pitkäikäiseksi.
Robetta ja Doretto, Weltonin Kissasikrkus, Annabelle Whitford, Hadj Tahar, J. Stuart Blackton.
Kinetoskooppi ei mainostanut Edisonin henkilöä suoraan. Hän esiintyi kyllä pari kertaa filmeissä, mutta ero on huomattava verrattuna Lumièreihin, joiden elokuvat olivat usein kuin kotielokuvia koko maailmalle. Edison siis henkilönä pysytteli elokuvissaan taka-alalla ja antoi todellisuudessakin elokuvantekijöilleen vapaat kädet, mutta elokuvien markkinoinnissa hänen nimeään käytettiin, mikä oli promootiota sekä Edisonille että hänen elokuvilleen.
Suoranaiset mainoselokuvat ilmestyvät Edisonin tuotantoon vuonna 1897. Esimerkiksi Admiral Cigarette on todellista tupakoinnin nautinnon ylistystä, joka päättyy toteamukseen ”WE ALL SMOKE”. Edison valmisti mainokset Commercial Advertising Bureaulle.
Myös product placement eli tuotesijoittelu on vanhaa perua.
Monet Edisonin kaupunkinäkymät on rajattu niin, että tietty mainos kohoaa näkyvästi esiin.
Juna- ja laivaelokuvissa voimme arvata kuka on sponsori joka maksoi kuvaajien matkat. Ja kuvaajat pitivät huolta, että yhtiön nimi näkyy elokuvassa. Toisinaan juniin kiinnitettiin varta vasten näkyvämpiä kylttejä filmausta varten.
Lähes puolet Edisonin elokuvista 1896-1900 olivat sponsoroituja. Kuvat voimasta ja nopeudesta liitettiin määrättyjen rautatieyhtiöiden tai laivanvarustajien nimiin.
Matkat ympäri maailmaa innostivat myös turismiin.
On usein sanottu, että elokuvat olivat jokamiehen vaihtoehto matkailulle.
Kuitenkin tuon ajan matkailuyrittäjät päättelivät, että elokuvat olisivat päin vastoin yllyke lisääntyvälle matkailulle.
Kuvat upeista hotelleista ja mahtavista maisemista eivät riittäneet tyydyttämään ihmisiä, vaan nämä halusivat kokea ne itse.
Yleensä katsojat olivat tietämättömiä elokuvantekijöiden taloudellisista kytkennöistä.
Viattomuuden aikaa ei koskaan ollut.
Noissa kuvissa oli dialektinen jännite: ne olivat uudenlaisia tavaroita, ja ne markkinoivat toisenlaisia tavaroita kehittyvässä kulutusyhteiskunnassa.
Monilla mutkikkailla tavoilla elokuvat kytkeytyivät kulttuurin tavaraluonteen kehitykseen alusta alkaen.
Edison julisti alussa, että hän halusi levittää tiedettä ja taidetta suurille joukoille – oopperaa ja Shake-spearea kaikkien ulottuville.
Aluksi hän näytti kuitenkin voltteja, aivastuksia ja mahatanssia.
Hän ei levittänyt niinkään tiedettä ja taidetta kuin teknologiaa ja viihdettä. Niistä muodostui uusi, räjähtävä yhdiste – perusta sille mitä tultiin myöhemmin kutsumaan kulttuuriteollisuudeksi.
12. ATTRAKTIO JA SUBLIIMI
Takaisin raakaan, primitiiviseen todellisuuteen.
Käsite ”attraktio” korostaa alkuvoimaisuutta ja primi-tiivisyyttä.
Haluaisin nostaa tässä esiin perinteisen estetiikan käsitteen subliimi ja korostaa esityksessä nostettavaa suurenmoisuutta.
Varhaisimmat elokuvat ovat mielestäni arvokas todistus-aineisto subliimin kokemuksesta modernin maailman kynnyksellä. Elokuva oli itsessään moderni keksintö, mutta se katsoi usein taaksepäin siinä minkä se koki suurenmoisena.
IMAGES OF POWER AND SPEED
Myrskyävä meri,
Niagaran putous,
suunnaton valtamerilaiva,
maailman nopein juna,
epileptinen kohtaus,
kuningattaren teloitus,
suudelma,
nyrkkeilyn maailmanmestari,
maailman väkevin mies – Sandowin ylivertainen voima
suurkaupungin ihmisvilinä ja ruuhka
\\CAPITOL\ALANENA$\Tekstit\Luento Todellisuus attraktio-na.doc
Charles Musser: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. History of the American Cinema 1 (1990)
Charles Musser: Edison Motion Pictures, 1890-1900. An Annotated Filmography (1997)
Tom Gunning: ”The Cinema of Attraction”. Wide Angle, Vol. 8, No. 3/4 (1986)
