Sorok pervyi (1927) / The Forty-First

Yakov Protazanov: Сорок первый / Sorok pervyi / The Forty-First (SU 1927). Poster by Grigory Borisov and Nikolai Prusakov. Please click on the image to enlarge it!

Yakov Protazanov: Сорок первый / Sorok pervyi / The Forty-First (SU 1927). Poster by Vladimir and Georgii Stenberg. Please click on the image to expand it.

Сорок первый / Sorok pervyy / [Tyttö ja vanki] / [Neljäskymmenesensimmäinen].
   SU 1927. Year of production: 1926. PC: Mezhrabpom-Rus. D: Jakov Protazanov / Yakov Protazanov. SC: Boris Lavrenjov / Boris Lavrenyov and Boris Leonidov based on the tale (povest) (1924) by Lavrenjov. DP: Pjotr Jermolov / Pyotr Yermolov. AD: Sergei Kozlovski. Ass D: Juli Raizman / Yuli Raizman.
    C: Ada Voitsik / Ada Vojtsik (Marjutka / Maryutka), Ivan Koval-Samborski (lieutenant Govoruha-Otrok), Ivan Shtrauh (Evsjukov / Evsyukov, commissar).
    Sovetskie hudozhestvennye filmy I: premiere 4 March 1927, 6 reels, 1800 m  /18 fps/ 87 min
    The film was not released in Finland.
    KAVI print (from Gosfilmofond, print made in 1972) (reels 3 and 4 out of the original 6 shortened) 1504 m /18 fps/ 74'
    Viewed at Cinema Orion, Helsinki (Yuli Raizman), piano: Ilari Hannula, e-subtitles in Finnish by Anna-Maria Hakanen, 2 Dec 2015

Yakov Protazanov was a Protean director who had made 90 films already before his emigration to France after the revolution. Perhaps the fact that he had been with the White emigrants of Russia for seven years made him especially capable of bringing a sense of balance to a revolutionary tale such as The Forty-First.

I saw Protazanov's version for the first time. We had never screened it before, having somehow forgotten its existence. It took the enterprising Mr. Otto Kylmälä to discover it in our vaults for his Loud Silents festival.

I only knew Grigory Chukhray's colour remake from 1956, his debut film, one of the first great internationally noted films of the Thaw, a symbolic work during the Cold War because it acknowledges the dignity, valour, and humanity of the enemy.

All this is valid also in Yakov Protazanov's original film adaptation of Boris Lavrenyov's story which we screened in our Yuli Raizman tribute. The Protazanov-Raizman connection is relevant in many ways. Both were survivors during wildly different periods of regime in Russia (Raizman started as an assistant in the era of NEP freedom, survived Stalin's grimmest period, the war, and the "malokartina" draught of minimal production, flourished again during the Thaw, carried on somehow during the stagnation, and managed to make it to the Glasnost). Both were professionals who mastered many kinds, forms, and genres of the cinema. Both had a sober approach to the film syntax. Both focused on the human personality as expressed through the actor. Most importantly, there is an interesting female leading role in Sorok pervyi, as there is in several of Raizman's films. Even further, there is an acknowledgement of the female look in the way the male lead is shot, including beefcake shots (as there are in Raizman's films).

The film starts as a grim civil war story in the Karakum desert. A red army unit embarks on a trek through the desert and captures a white lieutenant carrying a secret message from General Kolchak to General Denikin. The sharp-shooter Maryutka is assigned the task to bring the important prisoner to the headquarters for interrogation. But a storm breaks out at Aral Sea, and Maryutka and the lieutenant are stranded on a desert island where they find shelter in an empty fishermen's cabin. The second part of the story is a Robinsonade.

Maryutka and the lieutenant are young and healthy, but this is not just the story of pussy and dick having their way amongst civil war adversaries. Already during the desert trek Maryutka has defended the lieutenant, securing him his share of the scarce water and bread ratios. At night Maryutka has eased the ropes of the prisoner giving him a chance to better rest. The lieutenant has gotten to read some of Maryutka's naive poetry ("good but it needs work"). On the island the lieutenant catches a high fever which makes him lose his consciousness and survives thanks to Maryutka's tender care.

An ideological compromise never takes place in the love affair between Maryutka and the lieutenant. Maryutka never relents from her Bolshevik conviction.

The sensuality is beautiful and restrained. The approach is not clichéd in the images of the stormy sea and the boiling kettle. There is something Buñuelian in the image of the bucket full of live crayfish that topples as Maryutka and lieutenant fall into a passionate embrace. The sensual images of hands touching has a reticent quality reminiscent of Bresson.

The dénouement is deeply tragic as a boat finally approaches, turning out to be one of the White Army. Maryutka shoots the lieutenant who has given them away and falls into a final embrace with her dead lover in a true Liebestod ending.

The film is built on contrasts of the red and the white, man and woman, desert and sea, and also soldiers and peace-loving Muslims of the desert.

Strengths of the film include:
a good dynamics of the ensemble of actors
a strong sense of the place (the desert and the sea)
a feeling of authenticity in dress
fine, unobtrusive visual touches (scenes in silhouette, stark compositions, memorable images)

The translation by Anna-Maria Hakanen was good.

Our print is almost unused but it is based on battered sources with bits missing here and there (the print is some seven minutes short); yet it is the best there is we are told. It is impossible to fully appreciate the rhythm of the editing for instance in the resolution.

The visual quality varies wildly. There are good passages that help appreciate how the film must have have looked. Even with its uneven visual quality The Forty-First is an impressive and memorable experience.

OUR PROGRAM NOTE BY LAURI PIISPA:
OUR PROGRAM NOTE BY LAURI PIISPA:

Jakov Protazanov (1881–1945) on venäläisen elokuvan perustajaisiä. Hänen uransa ulottuu tsaarinajan elokuvateollisuuden alkuhämärästä 1910-luvun taitteesta läpi varhaisen neuvostoelokuvan aina toiseen maailmansotaan. Protazanov oli hämmästyttävän tuottelias ja monipuolinen ohjaaja, työnarkomaani, joka ohjasi yhtä vahvasti klassikkofilmatisointeja (Patarouva, 1916, Isä Sergius, 1918, Myötäjäisiä vailla, 1936), satiirisia komedioita (Torzhokin räätäli, 1925, Don Diego ja Pelageja, 1927, Pyhän Yrjön juhla, 1930) ja jopa tieteisfantasian, Orionissakin usein nähdyn kulttielokuvan Aelita (1923). 1920-luvun neuvostoliittolaisen avantgarde-elokuvan aikakaudella Protazanov viljeli mielenosoituksellisen sovinnaista estetiikkaa. Hänet tunnettiin ennen kaikkea henkilöohjaajana. Elokuvissa ei nähdä ajalle tyypillisiä kokeellisia koukeroita: näyttelijät on asemoitu kuvan keskelle kasvot kameraan päin, kamera seisoo jalustalla kasvojen tasalla. Ilmaisu on mutkattoman tehokasta, ja silloin kun näyttelijäilmaisu loksahtaa paikoilleen, lopputulos on ajaton. Omana aikanaan Protazanov saavutti yleisökontaktin, jota joku Kuleshov tai Eisenstein saattoivat vain kadehtia. Myöhemminkin hän on löytänyt aina uusia ihailijoita. 2000-luvulla Protazanoville on omistettu lukuisia retrospektiivejä, seminaareja ja tutkielmia.

Boris Lavrenjovin romaaniin perustuva seikkailuelokuva Tyttö ja vanki, oikeammin Neljäskymmenesensimmäinen, on perusteos ohjaajan huippukaudelta. Siinä Protazanov paneutuu tematiikkaan, jossa Eisenstein ja Pudovkin samaan aikaan tekivät eeppisiä pioneeritöitä. Historiallinen vallankumouselokuva (istoriko-revoljutsionnyi film) on neuvostoelokuvan pitkäikäisin ja tunnusomaisin lajityyppi. Keveämpi alalaji tunnetaan lempinimellä ”eastern”: kansalaissodan tapahtumiin, tyypillisesti Keski-Aasian aavikoille, sijoittuvissa romanttisissa seikkailuelokuvissa aihepiirin poliittiset ulottuvuudet on häivytetty minimiin ja paino pantu viihdearvoille. Tarinan alussa puna-armeijan osasto murtautuu ulos vihollisen saartorenkaasta, mutta ainoa pakotie vie aavikon halki. Käynnistyy vanhatestamentillinen erämaavaellus, jonka keskushenkilöksi nousee napisevia sotilaita suitsiva komissaari. Polttopiste kuitenkin vaihtuu, kun osasto saa vangikseen valkoisen upseerin. Vanki uskotaan osaston ainoalle naiselle, nuorelle kommunistille Marjutkalle, joka lähtee kuljettamaan tätä päämajaan. Seikkailu heittää tytön ja vangin autiolle saarelle. Kun sodan todellisuus väistyy taka-alalle, punikki ja lahtari voivat ohimenevän hetken kohdata naisena ja miehenä. Yksityisten tunteiden ja aatteen ristiriita kärjistyy kohti väistämätöntä tragediaa.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin ukrainalainen Grigori Tshuhrai ohjasi Tytöstä ja vangista värillisen uusintafilmatisoinnin, joka oli kansainvälinen menestys ja suojasään ensituulahduksia elokuvassa. Siinä missä Tshuhrain hieman ulkokohtainen elokuva on jäänyt oman aikansa tapaukseksi, Protazanovin alkuperäinen filmatisointi on pitkälti säilyttänyt eeppisen tenhonsa. Tämä ei ole vähiten näyttelijöiden ansiota. Marjutkana nähdään yhdessä ensimmäisistä rooleistaan Ada Voitsik, pitkän uran tehnyt näyttelijätär, jonka suomalaiset saattavat muistaa Lemminkäisen äitinä yhteistyöelokuvassa Sampo (1959).

Lauri Piispa 22.9.2015