Katorga / Penal Servitude

Katorga poster by the Stenberg brothers.

Каторга / [Kuritushuone] / Zuchthaus / Fængslet. SU 1928. PC: Gosvojenkino. D: Juli Raizman / Yuli Raizman. Ass D: Aleksandr Feinzimmer. SC: Sergei Jermolinski / Sergei Yermolinsky. DP: Leonid Kosmatov - silent - b&w. AD: Valentin Komardenkov.
    C: Andrei Zhilinski / Andrei Zhilinsky (Ilja Berts / Ilya Berts, the elder of the political prisoners' cell / староста камеры политических заключенных), Vladimir Taskin (Illarion Ostrobeilo / Illarion Ostrobeylo, collegiate assessor / коллежский асессор), Pavel Tamm (Peshehonov / Peshekhonov, chief warden / начальник тюрьмы), Vladimir Popov (Tshernjak / Chernyak, senior warden / старший надзиратель), Mihail Janshin / Mikhail Yanshin (telegraphist), Boris Lifanov (Katulski / Katulsky).
    Premiere: 27 Nov 1928 (SU). [Duration information online, 72 min, etc., may be based on the full-length version projected at sound speed.]
    Genre: историко-революционный фильм
    Film society screening in Finland: 2.4.1936 Joukola (Filmistudio Projektio).
    Gosfilmofond print, 1824 m /20 fps/ 79 min
    Viewed at Cinema Orion, Helsinki (Yuli Raizman) with Ilari Hannula at the piano and e-subtitles by Onni Nääppä, 10 Dec 2015

Yuli Raizman started his career as a film director with three silent films: Krug / Circle (lost), Katorga, and Zemlya zhazhdet / The Earth Thirsts. In Katorga he worked with the debuting screenwriter Sergei Yermolinsky embarking on a career full of interesting titles. Another significant and talented artist debuting in Katorga was the cinematographer Leonid Kosmatov.

The break from the sober traditional style of Yakov Protazanov is definitive. Raizman indulges here in avantgardistic approaches of the Russian montage school, FEKS eccentricism, and German expressionism.

Katorga starts at once with striking montage sequences of symbols of Russian Imperial power. We get to observe the architecture of power and coercion. Butyrskaya, Orlovskaya, the Irkutsk Highway... A cubist montage takes us to the heart of darkness in the middle of Siberian whiteness of blizzards in almost lethal freeze. Another montage introduces us the circumstances of the prison.

The year is 1917.

Raizman and Kosmatov use cinematic means with panache. There are pars pro toto images, silhouettes, striking angles and deep focus compositions. There are no Caligariesque distortions in the sets themselves, but "warning shadows" are often used imaginatively to create bizarre and threatening impressions. Even more impressive is the mise-en-scène in crowd scenes of hard labour and especially in the church where even the politicals are ushered by force.

Most of the performances are realistic. There is psychological depth in them. Even bit parts feel convincing; the insight here seems to be that of that "there are no bit parts". Andrei Zhilinsky creates a sober, masculine and underplayed performance as Ilya Berts, the fearless champion of the politicals who does not hesitate to defy his superiors.

There is one glaring exception to the authenticity of the performances: that of Vladimir Taskin as the highest official in the Siberian prison system, the dread Ostrobeylo. His weird and grotesque interpretation can be compared with the classic tyrant performances of Werner Krauss and Rudolf Klein-Rogge in Weimar cinema. Ostrobeylo is a little chap playing the great dictator. I was thinking about Hume Cronyn in Brute Force (and even Charles Chaplin as Hynkel). There is an aspect of twisted, convulsive, and macabre comedy in the performance.

The account of the penal servitude in utter cold in heavy chains feels realistic.

Göran Schildt in his magisterial Alvar Aalto biography (Part Two: Modern Times) remembers the previous screening of Katorga in Finland in 1936. The Finnish Security Intelligence Service (Etsivä keskuspoliisi) had an agent spying on the activity of Finland's first film society Projektio, and the screening of Soviet films such as Katorga was the last straw to the police organization then in the hands of the authoritarian right (not quite the Gestapo, but in friendly terms with them). Projektio was promptly banned. The grown-up Schildt is amazed that in his youth he found in Katorga only a film condemning the prison system of Imperial Russia while neglecting the fact that there was a far more terrible camp system now in Stalin's Russia.

But I think that many members of the audience in Russia and Finland were aware how things really were in Russia in the 1920s and the 1930s, and they were able to read the Troyan message in Katorga. Katorga, however, is not a particularly brutal film. The violence is always off-screen.

The finale is structured as a parallel montage. Ostrobeylo's coercive grip is getting tighter. There is a hunger strike. Finally, the political prisoners decide that one of them has to die to wake up the attention of the outside world. Ilya Berts, the elder of the politicals, is about to sacrifice himself in his isolated cell when there is a last minute rescue. The October revolution has won.

The print has been reconstructed from visually uneven sources. There is sometimes a duped quality but not destructively so. There are also passages of excellent quality, including images where one can observe the fine soft detail of hair, and deep focus passages. The very epilogue is a reconstructed montage of stills and bits of moving image. The 20 fps projection speed feels natural. All in all, we were grateful for the rare, remarkable, and striking film experience.

Our previous Yuli Raizman retrospective took place in December 1978 in the presence of Raizman himself. Five films were screened at the Finnish Film Archive: Zemlya zhazhdet, Lyotchiki, Poslednyaya noch, Mashenka, and Kommunist. In the context of the visit, The Culture and Science Institute of the USSR screened Berlin and Urok zhizhni. - We have screened previously also Nebo Moskvy and Kavaler Zolotoi Zvezdy. - In 1983, many Finnish newspapers interviewed Raizman in the context of the telecast of Private Life.

A good concise introduction to Raizman: John Gillett and Ian Christie / National Film Theatre / Oct-Nov 1984.

Based on it and enlarged: John Wakeman's entry in World Film Directors Vol. 1 (1987).

OUR PROGRAM NOTE BY LAURI PIISPA:
OUR PROGRAM NOTE BY LAURI PIISPA:

Juli Raizmanin ensimmäinen elokuva oli yhdessä Aleksandr Gavronskin kanssa ohjattu psykologinen kolmiodraama Krug (”Piiri”, 1927), joka nähtiin Suomen levityksessä nimellä Henkipatosta komissaariksi. Elokuva ei ole säilynyt, joten Raizmanin debyytin asemassa on hänen toinen ohjaustyönsä Kuritushuone. Sekin on nähty jo ennen sotia Suomessa, sillä elokuvakerho Projektio esitti sen 2. huhtikuuta 1936. Raizmanin elokuvan esittäminen vaikutti keskeisesti siihen, että Etsivä keskuspoliisi lopetti Projektio-kerhon toiminnan, jota se piti vasemmistolaisena aktivismina.

Kuritushuoneessa Raizman riuhtautuu oppi-isänsä Jakov Protazanovin helmoista. Siinä missä veteraani Protazanov oli ja pysyi jääräpäisen perinteisenä ohjaajana, Raizman sukeltaa toisessa elokuvassaan pää edellä avantgarde-elokuvaan, Eisensteinin ja Pudovkinin eeppiseen tyyliin ja muodinmukaiseen montaasiestetiikkaan. Kuin varmuuden vuoksi hän maustaa kokonaisuuden vielä leningradilaisen FEKS-ryhmän tyylitellyn ”eksentrisillä” vaikutteilla. Kuritushuone on päättäväinen isänmurha, jonka kaltaista elokuvaa Raizman ei tee toista, mutta jonka kokemuksia hän kantaa läpi uransa ja soveltaa myöhemmissä, ulkonaisesti perinteisemmissä ja intiimimmissä teoksissaan.

Elokuvan venäjänkielinen nimi katorga ei tarkkaan ottaen tarkoita kuritushuonetta vaan karkotustuomiota, johon liittyy pakkotyötä. Rangaistusjärjestelmä otettiin käyttöön tsaarin Venäjällä 1600-luvulla. Venäläisessä kirjallisuudessa on paljon kuvauksia karkotustuomioista, tunnetuimpina esimerkkeinä Fjodor Dostojevskin omakohtainen romaani Muistelmia kuolleesta talosta (1860–1861) ja Anton Tshehovin reportaasikirja Sahalin (1895). Valkokankaalle katorga-järjestelmä ehti pari kertaa jo ennen lokakuun vallankumousta, esimerkiksi Jevgeni Bauerin elokuvassa Vallankumouksellinen (1917). Siperian karkotukset pyörivät täydellä teholla vuosina 1905–1917, jolloin rangaistusmuotoa sovellettiin erityisesti poliittisten vankien rankaisemiseen. Venäjän vallankumouksellisten piireissä Siperian keikkoja pidettiin luonnollisena osana urakehitystä. Niinpä katorga-järjestelmästä tuli vallankumouksen jälkeen nostalginen osa vallankumouksen mytologiaa. Samaan aikaan entiset rangaistusvangit pystyttivät oman vankileirien saaristonsa Gulagin, joka ylitti tsaarinaikaisen edeltäjänsä moninkertaisesti niin mittakaavassa kuin julmuudessa.

Raizmanin teos sijoittuu helmikuun vallankumouksen alle. Siinä siperialaiseen rangaistussiirtolaan saapuu uusi vankilanjohtaja, joka herättää armottomilla otteillaan kauhua ympäri Siperian. Hän panee pystyyn kovan komennon, ja vangit näkevät ainoan protestimahdollisuuden siinä, että joku heistä tekee itsemurhan. Ongelma on vain, kuka joutuu uhrautumaan muiden puolesta. Raizman osoittaa hallitsevansa ajan estetiikan ja luo ja ekspressiivisin sävyin vaikuttavan kuvan tsaarin Venäjästä kansojen vankilana. Moskovalainen poliittisten karkotusvankien yhdistys syytti kuitenkin elokuvaa poliittisten vankien ja ”vallankumouksen eturivin taistelijoiden” häpäisemisestä.

Lauri Piispa (Mark Zakin teoksen Juli Raizman ja muiden lähteiden mukaan) 22.9.2015

Энциклопедия отечественного кино    
Проект издательства
здательство «Сеанс»

Описание
О жизни политзаключенных одной из каторжных тюрем Сибири в предреволюционный 1917 г. В ответ на жестокость вновь назначенного начальника тюрьмы «политические» объявляют голодовку. Но зверства администрации не прекращаются. Политкаторжане принимают решение: один из них должен покончить жизнь самоубийством. Это единственный способ сообщить на волю о творящихся в тюрьме ужасах. Староста камеры «политических» решает принять яд. Но весть о Великой Октябрьской революции отменяет это решение.
Производство "Госвоенкино".
27.11.1928 — выпуск на экран

Картина «Каторга» (1928) являет собой приобщение Райзмана к эйзенштейновско-пудовкинскому эпическому кинематографу. Райзмана, влюбленного в чаплиновскую «Парижанку», Райзмана — ассистента Протазанова, отказавшегося от доброжелательно-беспристрастной всеядности шефа, но разделившего его причастность к «неэкспериментальному», если так можно выразиться, фильму для зрителей, фильму, где жизненные явления и человеческие лица важнее всего и, уж конечно, важнее самих по себе приемов и средств, какими этот фильм сделан. "Каторга«— дань Райзмана и «монументализму», и кинематографическим экспериментам, распространенным в те годы, и поискам выразительных средств, и большому увлечению историей вообще, и в частности историей тюрем, царской каторги и ссылки, которое прошло через все20-егоды, начавшись, когда после революции были рассекречены архивы Третьего отделения.

В «Каторге» молодой режиссер хотел показать, что он тоже не лыком шит. И действительно, он лыком шит не был. Он, оказывается, уже успел стать уверенным мастером, с твердой рукой и умением делать чуждую манеру и приемы своими настолько, что не догадаться было, как далеки они в самом деле от кровных его интересов. В чужой художественной сфере он все же проложил закономерный свой путь.

«Каторга» — картина очень красивая и очень экспрессивная. Больше у Райзмана таких красивых картин не будет, разве что следующая за ней «Земля жаждет», а таких эффектных, как «Каторга», не будет наверняка. Далеким и беглым воспоминанием об ассоциативном монтаже, напряженном ритме, динамике, игре светотени, живописной композиции кадра, эмоциональных пейзажах и других ярких огнях монтажного кинематографа уйдет в прошлое «Каторга».

А сделано все было лихо: облачное грозное небо, ракурсы церквей, наплывающие на них тюремные фасады с казенными полосами окон, конские ноги в метели. Снег, снег, снег. Мелькает быстрыми кадрами снежная Сибирь. Выхваченный из тьмы, раскачивается фонарь над массивной дверью тюрьмы...

А как остро и гневно с помощью монтажа выразительных деталей показаны были каторжные работы! Кирки, ноги, обледенелые бочки на тяжелых санях, которые тащат в гору... А как отлично построен кадр, где шеренга каторжан с кирками уходит вдаль резким зигзагом, а на первом плане — спина надзирателя, крупная черная фигура которого сверху и снизу срезана рамками кадра. Если бы не надзирательский российский погон, этот кадр легко было бы принять за сегодняшний, взятый из какого-нибудь лагерного эпизода «Пассажирки» или, может быть, «Загона» Гатти.

Обобщенному монтажному образу России-тюрьмы хорошо соответствовал коллективный герой — камера политических, тоже в духе революционных эпопей20-хгодов. Высветлено было одно лишь страдальческое, иконописное лицо старосты Ильи Берца — А. Жилинского. Оно словно повторялось смягченным в юных чертах другого политического, которому выпал жребий принять яд (самоубийство было самой решительной формой протеста). Одухотворенность, благородство политических, а рядом — коллекция уродств, тупоумие, мерзостные рожи уголовников: низкие убегающие лбы, бритые срезанные затылки, тяжелые челюсти. Контраст был внешним, режущим глаз.

Райзман владел такими средствами совершенно свободно. Но, несмотря на яркость, броскость и доступность для себя подобной манеры, Райзман больше к ней не вернется. Она уложится точно в рубрику «временного влияния», как обычно пишется в биографиях. Та же «Каторга» снова приоткрыла Райзмана-психолога, унесенного ветром революционной эпопеи. Приоткрыла в самых неблагоприятных условиях, потому что по складу своему фильм был очень далек от наблюдения, анализа, психологии. Эти последние проникли на экран контрабандно, вторглись в чужое владение.

Образ начальника тюрьмы Иллариона Остробейло выполнен тоже в соответствующих приемах монтажного кино. Торжественно предуведомленное телеграммой из столицы, разнесенной молвой о приезде зверя, тирана, страшилища, первое появление нового начальника представлено на экране проходом пары ног в лакированных сапогах чуть ли не дамского размера и — увы! — на каблуках.

Этой синекдохой (частью вместо целого), столь обычной в монтажном кино20-хгодов, дело не ограничивалось, и когда по прошествии многих метров «игры сапог» камера наконец подымалась,— гроза Сибири, царский палач Остробейло (артист В. Таскин) представал перед нами щупленьким, немощным уродцем с водянистыми злобными глазками, с шишковатым личиком и явно выраженным комплексом неполноценности.

Опять можно увидеть здесь характерные приметы времени. Ненависть к прошлому наводняла экран аномалиями, феноменами, чтобы хоть один кадр такой «воплощенной мерзости» врезался в память зрителя, внушил ему непреодолимое отвращение. Это было, собственно говоря, крайнее проявление «типажности»: физическое уродство выражало человеческое ничтожество и даже социальное зло. Илларион Остробейло становился в череду этих монстров20-хгодов.

Но, начав так, а далее не ограничиваясь типажной однозначной и, так сказать, единовременной характеристикой, Райзман пытался своего Остробейло наблюдать, прослеживать его поведение. Он разглядывал пристально столь отвратительное существо, желая все же найти побудительные мотивы его поступков и, как ни неуместно выглядит это выражение в данном контексте, проникнуть в его внутренний мир).

Три картины [«Круг», «Каторга», «Земля жаждет»], сделанные в различной операторской манере, но рукой, несомненно, одного мастера.Три картины, снятые растрепанно, неровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ярко. [...]В отличие от огромного большинства наших операторов, Косматов в своей практике оказывается крайне равнодушным к эффектному трюкачеству.[...] Незаурядная теоретическая подготовленность Косматова, которой может позавидовать не один оператор, сейчас находится в ощутимом разрыве с его художественной практикой. Поэтому еще зачастую он работает «чутьем», «вслепую», ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и командует он во время съемки решительно и твердо.[...] В «Каторге» он работает резкими световыми пятнами, он избегает просторных интерьеров, дает их в тревожном полусумраке. В этой картине он наиболее активно воздействовал своей фотографией, найдя верные пути в решении, полностью совпадающие с режиссерским замыслом ленты. В «Земля жаждет» он дает излишне «поэтическое» изображение пустыни.

В первой же своей самостоятельной постановке «Каторга» он [Ю. Райзман] — изощренный зрелый профессионал, делающий очень взрослое кино.

Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор с тем, что хочет постановщик.

Распределение света.

Тон фотографий.

Увязка общей композиции кадра с композицией движения.

Все это факторы психологического воздействия на зрителя.

Помогать действию, а если нужно, и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».

	Проект издательства