Luciano Emmer: Goya, Picasso, Leonardo

Luciano Emmer: Picasso (1954).

Luciano Emmer: Leonardo da Vinci (1952).

From: Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale.
E-subtitles in English and Italian.
Viewed at Cinema Jolly, Bologna, Il Cinema Ritrovato, Luciano Emmer 100: The Art of Gazing, 30 June 2018.

Before the show, two commercials by Emmer for Carosello: Lancrossi fabrics; Totò and a bank robber, were screened.

Paola Scremin (quoted in the Il Cinema Ritrovato catalog): "Luciano Emmer began working as a documentary filmmaker in 1938 and for twelve years, before turning his attention to the cinema, shot several documentaries, including some dedicated to art. Emmer is the pioneer of the ‘film on art’, rather than art documentaries as we normally understand them. Indeed, given the cinematic nature of his narratives, it is appropriate to talk about them as real fiction."

"Ever since his debut, Emmer demonstrated an almost ‘experimental’ approach to cinematic writing: the rapid montage, sinuous camera movements, and even one-shot sequences, animations and audacious and innovative pictorial details bestowed the paintings with a markedly ‘realist’ value and earned his films the label of ‘naturalism’. In the Giotto of Racconto di un affresco, Emmer frames a detail of a face painted by Beato Angelico to evoke a particular state of mind. "

"Rejecting a purely scholarly approach, he transformed the paintings into virtual sets, suitable for a mise-en-scène. For this reason, too, at the end of the Forties, the main protagonists of his stories were great ‘narrators’ like Giotto, Bosch, Simone Martini, Paolo Uccello, Beato Angelico, Botticelli, Piero della Francesca and Carpaccio." [...]

"However, from the perspective of the theoretical debate around film technique in the art documentary – a debate promoted by the critic Carlo Ludovico Ragghianti – Luciano Emmer’s films on art did not emerge particularly well. Only the art historian Lionello Venturi and André Bazin understood that the fundamental contribution of Emmer’s ‘films on art’ was their ability to communicate on multiple levels: both to the general audiences who filled post-war cinemas in search of escapism and to the film specialists concerned with the relationship between form and content. [...]"

"Emmer always sought out unique subtleties and this is typical of the discretion which is integral to his cinema. In 1948, he asked Jean Cocteau to write and narrate a commentary for Carpaccio’s Sant’Orsola; and in 1950 he got Andrés Segovia to perform music by Albéniz, Torroba and Tárrega on the guitar for Goya, occasionally even shooting his hands as he played. "

"By 1952, Emmer was already an established filmmaker. Leonardo won a Golden Lion at the Venice Film Festival. The filmmaker had managed to animate Leonardo’s drawings to create the magical impression of a maturing oeuvre. In 1954 he made Picasso documenting the exhibitions in Roma and Milano and for this project, he wanted to meet the most acclaimed and talked-about artist of the time. Thus Picasso appeared, for the first time, on Italian screens, in the guise of both man and artist, while he sketched his dove of peace in real time. "

– Paola Scremin, Luciano Emmer e il film sull’arte, in Omaggio a Luciano Emmer, Regione Siciliana, 1999.

AA: Ever since I read André Bazin's essays "Peinture et cinéma" and "Un film Bergsonien: Le Mystère Picasso" I have been looking forward to see Luciano Emmer's classic art documentaries. (They are available on dvd, but I can wait for years to see films on screen). I love Alain Resnais's art documentaries, inspired by Emmer. In fact, Emmer's art documentaries inspired Resnais to become a film-maker. They were an inspiration for the Italian, French and Belgian schools of art documentaries. Emmer's insight is generally that once we enter the world of the paintings we stay there and explore the painter's world focusing on the paintings themselves. Unfortunately the quality of the prints did not do justice to the painters, Emmer, or his wonderful cinematographers, including Mario Bava.

In Il Cinema Ritrovato's Luciano Emmer retrospective also the documentaries Racconto da un affresco (1940, on Giotto), Paradiso terrestre (1940–1946, on Bosch), Il cantico delle creature (1943, on Giotto), Venise et ses amants (1948, on Venice), Isole nella laguna (1948, on Venice), La leggenda di Sant'Orsola (1948, on Carpaccio), and I'invenzione della croce (1948, on Piero della Francesca) were screened as pre-films.

Francisco Goya, Capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos»; penna e inchiostro su carta, 23×15,5 cm, Museo del Prado, Madrid. Title: The sleep of reason produces monsters (No. 43), from Los Caprichos. Object type: Print. Date: 1799. Medium: Etching with aquatint and other intaglio media, 1st. ed. Height: 188.98 mm (7.44 in); Width: 149.10 mm (5.87 in).

GOYA. LA FESTA DI SANT’ISIDORO. Director: Luciano Emmer. Year: 1950. Country: Italia. F.: Mario Bava. Prod.: Sergio Amidei per Colonna Film. 35 mm. D.: 8’. Bn.
    AA: A spiritual biography of Goya. The camera enters the painter's world unconditionally: a world of secret beauty and horror, a sense of the grotesque, a blessed door of heaven, the horrors of the 1808 war against Napoleon. The Spanish court as a gallery of grotesques. The Duchess of Alba, clothed and nude. La vida es sueño, as in Calderón. Andrés Segovia plays classic Spanish tunes for Emmer, and a glimpse of his playing is filmed in the same way as Carol Reed filmed Anton Karas for the credit sequence of The Third Man. This music score was my favourite at Il Cinema Ritrovato, together with the Chaconne theme of When Tomorrow Comes. (And I was naturally inspired to listen to Segovia's sublime guitar interpretation of the Chaconne, as well). Visual quality modest.

Pablo Picasso: La Vie. 1903. Oil on canvas. Cleveland Museum of Art.

PICASSO. Director: Luciano Emmer. Year: 1954. Country: Italia. Testo: Renato Guttuso, Antonello Trombadori, Antonio Del Guercio. F.: Giulio Giannini. Mus.: Roman Vlad. Prod.: Sergio Amidei per Rizzoli. 35 mm. D.: 44’. Col. French version.
    AA: The commentary is a bit hagiographic in this beautiful tribute to Picasso, inspiring for educational purposes as well as for Picasso converts. We meet Picasso in the process of creation and get a wonderful résumé of his artistic development with its several different periods. It's a good idea to screen Goya and Picasso back to back thanks to their significant connections. We follow the colombe motif through all the periods. In the finale we return to Picasso creating today. The child inside is alive. "Je ne cherche pas. Je trouve". The commentary is overdone in this otherwise beautiful film which may have inspired Henri-Georges Clouzot for Le Mystère Picasso (1956). The print is not brilliant.

Leonardo da Vinci: Codex Windsor. A page showing Leonardo's study of a foetus in the womb. Royal Library, Windsor Castle. Created: circa 1510-13.

LEONARDO DA VINCI. Director: Luciano Emmer. Year: 1952. Country: Italia. Anim.: Luciano Emmer. F.: Mario Craveri. Mus.: Roman Vlad. Testo: Gian Luigi Rondi. Voce: Gino Cervi. Prod.: Luciano Perugia per Documento Film. 35 mm. D.: 47’. Bn. Italian version
    AA: A wonderful and original educational film on Leonardo, an inspired résumé on his life and works. Emmer's interpretation of Leonardo's notebooks is particularly engrossing, including animation. A filmed essay on the enigmatic genius. This bad black and white print of a Gevacolor film does not do justice to Leonardo or Emmer.

BEYOND THE JUMP BREAK: COMMENTS FROM PUNTO DE VISTA, JORGE OTER AND CECILIA CRISTIANI:
BEYOND THE JUMP BREAK: COMMENTS FROM PUNTO DE VISTA, JORGE OTER AND CECILIA CRISTIANI:

PUNTO DE VISTA. Internacional Documentary Film Festival of Navarra. Pamplona, 11-16 Mar 2019.

An initial session will review some of his main art films from his first era, from Racconto da un affresco (1940) to La sublime fatica (1966), his ironic reverse angle, in which he criticises the mass tourist. A second session, in the form of a hinge, will be devoted to the specific rewriting of one of his most important documentaries, Picasso (1954), in another film half a century later, Incontrare Picasso (2000), reorganised based on a concept image and told in the first person. Finally, a third session will bring together three of his essays from his final era, in which many of the images from the first session will reappear transformed and in new combinations, from the other side of the mirror.

The scope of Emmer’s small experiment in his first short film, made with his friend, Enrico Gras and his future wife, Tatiana Grauding, will be of unexpected importance for films and culture of the 1940s and 1950s. Auriol, Bazin, Langlois or Cocteau will be impressed by him. Influenced by the Emmer model, documentaries were commissioned to young French directors like Alain Resnais, who came to say that if it had not been for Emmer, perhaps he would never have become a film director; thanks to admiration for or opposition to Emmer, new lines in Italian or Belgian art film are opened; productions started to multiply, catalogues were published, international conferences were held; and all of this creative and critical enthusiasm would soon lead to something that would  spread into the film world: in the second half of the 1940s, art film  became one of  UNESCO’s decisive instruments for the European cultural recreation following the catastrophe of the Second World War.

Film in a period in which each art film was still a unique experiment and not a formula to be repeated, Luciano Emmer’s non-fiction work, which marked some of the André Bazin’s best pages in the 1940s, deserves to be brought back to life based on his largely unknown essay works at the turn of the century, as one of the best examples of the essay approach to the filming of art. Perhaps, in this crepuscular and threatening period for the European project, it is not a bad idea to recover this forgotten tradition that defended humanist and internationalist values, which are contrary to those that had led to two world wars. Luciano Emmer’s films which are free, cult, critical and ironic whilst profoundly intelligent and intuitive, are undoubtedly a good antidote to spread in the  era of Trump and Marine Le Pen.

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BLOGS AND DOCS
JORGE OTER

Parole dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer
Por Jorge Oter | 30 Jun 10

La Cineteca di Bologna ha publicado recientemente una compilación de películas de arte de Luciano Emmer bajo el título Parole dipinte (Palabras pintadas). Los dos DVD recogen, con mejor o peor píxel, títulos de la parte de la carrera del cineasta milanés centrada en el arte, sobre todo pertenecientes a su primera etapa.

Alain Resnais reconoce no sólo la influencia de Luciano Emmer a la hora de realizar sus películas con pinturas, sino incluso su papel determinante para que llegase a convertirse en director de cine: Resnais había oído hablar de Emmer, de la libertad con que había hecho sus películas. Tenía que hacer una práctica para su escuela, en la que estudiaba montaje, y pidió al pintor Hans Hartung que pintase un cuadro; él filmaría la evolución de la obra. El crítico Gaston Diehl y el pintor Robert Hessens oyeron hablar de ello; le propusieron hacer Van Gogh (1948); ellos habían visto las películas de Emmer. Van Gogh ganó un Oscar. Posteriormente pudo ver las películas de Emmer. Mucho más tarde supo que le ofrecieron hacer Guernica (1950) después de haber sido propuesta a Emmer; y que Emmer le recomendó, a partir de haber visto Van Gogh. “Emmer me permitió acentuar la idea que ya me fascinaba, tratar los cuadros y las pinturas no en tanto que «pintura», sino valiéndome de ellos como si fuesen «actores», como si fuesen ya cine, una escenografía y un set cinematográfico, utilizando las reglas del montaje fílmico; y no hacer un «film de arte», donde se habla de «arte» con todo el énfasis que le sigue.” (1)

La Cineteca di Bologna ha publicado recientemente una compilación de películas de arte de Luciano Emmer (Milán 1918 – Roma 2009) en dos DVD, acompañados por un ensayo de Paola Scremin, encargada de la edición, y un texto de Adriano Aprà. El título de la edición es el mismo que el de la serie que agrupaba buena parte de la producción con pinturas de Emmer, Parole dipinte, con el subtítulo Il cinema sull’arte di Luciano Emmer. Los discos recogen, con mejor o peor píxel, títulos de la parte de la carrera del cineasta milanés centrada en el arte, sobre todo pertenecientes a su primera etapa, a los que acompañan algunos contenidos extra de gama baja (lo mejor: el compositor Roman Vlad).

Luciano Emmer (1918-2009) se inició en el mundo del cine, acompañado por Enrico Gras y Tatiana Grauding, desempeñando diferentes roles en cada film, en la dirección, el guión, el montaje o (Grauding) en la selección de la música. Racconto da un affresco (1938), su primera película, ya propone la creación de un universo nuevo a partir de elementos aislados (filmados en fotografías) de frescos de Giotto: se trata de la “justificación autónoma” que estas películas ostentarían para André Bazin, en tanto que “obras en sí mismas” (aunque Emmer no escapa a la crítica: sus films menos logrados pasan por ser una “dramatización artificial y mecánica” a ojos de Bazin). Muy significativamente, la reconstrucción narrativa del film se realiza sin más comentario vocal que unas palabras de Jesucristo; también practican en él algunos pequeños efectos cercanos a las animaciones. Le sigue Paradiso terrestre (1939), en la que, a partir de El Bosco, crean diferentes ambientes, episodios gracias al uso de la música y en la que llevan a cabo un interesante montaje relacional. Al comienzo de Destino d’amore ovvero Piccolo mondo al platino (1941), los autores indican que se trata de la “reconstrucción psicológica y cronológica” de una historia de amor, esta vez a partir de postales. Allegoria della primavera (1948) es una obra llena de unas fantásticas y alegres panorámicas sobre pinturas de Botticelli, un corto sencillo pero muy preciso, sin apoyo de voz en off y con un gran primer plano inicial. En Goya (1950) Emmer trabaja distintas relaciones entre el texto escrito y la representación pictórica: se relevan, se unen. En Leonardo da Vinci (1952) se produce una interesante inversión: el dibujo es lo real y la imagen del mundo una representación fantástica (la figura humana es, tal como la conocemos, un extraño en estos mundos de Emmer). Con algunos de los recursos aplicados en Leonardo, Emmer anticipa manierismos de la posterior serie Palettes (Alain Jaubert, 1989-2003).

No todas las películas de arte de Emmer se centran en la pintura o el dibujo. En Romantici a Venezia (1948; la versión francesa, Venise et ses amants, cuenta con un monólogo de Jean Cocteau), Emmer filma la arquitectura y escultura que sale a su paso en un paseo en góndola, también de forma pregnante en el reflejo sobre el agua, invocando a los grandes artistas que allí vivieron. Isole nella laguna (1948), muy formalista, combina el arte, la artesanía, la vida. Picasso (1953; los DVD nos ofrecen la versión posterior Incontrare Picasso (2000), realizada a partir de la restauración de la primera y que incluye algunas imágenes nuevas y un nuevo comentario en off de Emmer) se coloca al lado de Bezoek aan Picasso (Visita a Picasso, Paul Haesaerts, 1949) o Le mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot, siempre con Picasso de star. El interés por el arte continúa con películas como La sublime fattica (1966): un Emmer totalmente distinto explota al extremo los recursos de una cámara tipo steady y del gran angular: incesantes movimientos y una cercanía máxima a obras de Miguel Ángel como la Pietà.

El reconocimiento cosechado con los cortometrajes de arte permitió a Emmer pasarse al largometraje, terreno en el que tuvo una producción fecunda por una década, con títulos como Domenica d’agosto (1950), Parigi è sempre Parigi (1951), Le ragazze di piazza di Spagna (1952), Terza liceo (1954) o La ragazza in vetrina (1961). Después se pasó a la publicidad, donde realizó innumerables trabajos sobre todo dentro del contenedor Carosello. También hizo documentales para televisión e incluso nuevos largos al final de su carrera. La relación de la filmografía de Emmer con el arte se mantuvo hasta fechas tardías con la delicadísima Bella di notte (1997), en la que, como Aleksandr Sokurov (Hubert Robert. Una vida afortunada, 1996, Elegía de un viaje, 2001), un Emmer en plena forma realiza una excursión nocturna para visitar en intimidad con un elegantísimo trazo flotante, las obras de la Galleria Borghese de Roma.

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(1) FRANCIA DI CELLE, Stefano; GHEZZI, Enrico (2004). “Mi insegnò che i dipinti sono già cinema”, Mister(o) Emmer. L’attenta distrazzione. Turín: Torino Film Festival.
(2) BAZIN, André (2004). “Pintura y cine”, ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Este texto ha sido realizado gracias a una ayuda del Programa de Formación de Investigadores del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco (EJ-GV).

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CINEFILIA RITROVATA
CECILIA CRISTIANI

22 gennaio 2018, Cecilia Cristiani
La miseria aguzza il talento. I documentari di Luciano Emmer

Luciano Emmer si avvicina alla storia dell’arte indagandone le forme e la forza comunicativa fin dagli esordi con Racconto da un affresco (1940), non un documentario sulla Cappella degli Scrovegni di Giotto a Padova, ma un film sull’arte, un’espressione spontanea nata dal fascino esercitato dalle arti figurative e dalla necessità di fare del cinema, rendendo cinematografico ciò che per natura è privo di movimento. Nonostante i pochi mezzi a disposizione, e se è vero, come sostiene Emmer che “la miseria aguzza il talento”, per fare un film “bastava saccheggiare Giotto: la sequenza degli episodi (la sceneggiatura era già lì pronta) i volti dei protagonisti (senza necessità di ricorrere a un costoso casting) erano già fissati nelle espressioni giuste”. (Luciano Emmer, Quel magico lenzuolo blu, 1997). (Approfittiamo per ricordare il Fondo Luciano Emmer della Cineteca di Bologna).

La scelta di Giotto è stata con molte probabilità involontariamente dettata dalla Mostra giottesca del 1937 e vicina al pensiero di Lionello Venturi, che Emmer conosce (lavorerà anche con il figlio Lauro) e del quale non ignora certamente il libro Il gusto dei primitivi (1926) “che riafferma l’arte come espressione diretta del sentimento: a riprova, anche gli scenari che il regista tratterà negli anni (Paolo Uccello, Piero della Francesca, Beato Angelico, Carpaccio, Botticelli e Leonardo)”. (Paola Scremin in Parole dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer, 2010)

Venturi considera una delle condizioni necessarie per comprendere i primitivi “il riconoscimento della “rivelazione” nel processo creativo dell’opera d’arte” propriamente suggerita “dalla natura o l’idea, sono esse che comandano, ispirano, emanano la divinità della creazione” artistica, quasi un processo mistico che trova nell’estasi creativa “una esaltazione al di sopra della vita normale, al di là di ogni conoscenza finita, che assomma ogni impressione d’infinito, che assorbe il singolo nell’universale”. (Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi, 1926)

È negli affreschi di Giotto che Emmer (i primi tempi affiancato da Tatiana Graunding, sua futura moglie, ed Enrico Gras) ritrova un linguaggio universalmente condiviso, inalterato nonostante il passare dei secoli; lungi dal raccontare l’evoluzione e il messaggio dell’opera d’arte in modo didascalico ed erudito, mostra più semplicemente la “realtà umana di allora che è anche quella di sempre”, volti ed emozioni che il regista non considera così distanti da quelle dei protagonisti ripresi “girando sulla spiaggia di Ostia la vicenda apparentemente spensierata di una Domenica di agosto”. (Bianco e Nero, n. 8-9, 1950)

L’impotenza del genere umano, “il dramma degli uomini com’era sentito da Giotto, o da Bosch, o da Carpaccio, o da Goya, o da Piero della Francesca, o dall’Angelico” lo spingono a registrare sulla pellicola la Strage degli innocenti e il volto straziato dal dolore degli angeli degli Scrovegni, violenza e distruzione che anni dopo troveranno nel tenebroso viaggio attraverso I disastri della guerra di Goya la massima espressione.

Per Racconto da un affresco vengono utilizzate le riproduzioni fotografiche Alinari in bianco e nero, sicuramente lo strumento più economico per fare del cinema, a questo si aggiungono una macchina da presa Pathé del 1913 di legno, l’obiettivo, instabile, è fissato da due strisce di nastro isolante e spesso il fotogramma è fuori fuoco. I poveri mezzi creano numerosi inconvenienti risolti con pazienza certosina da Emmer e compagni: “il meccanismo del passo a uno era costituito da una catena di bicicletta azionata per lo scatto da una catena di gabinetto. (…) Il montaggio del film lo feci su una vecchia moviola col pianale di legno, che era in panne due giorni sì e uno no. (…) Questo prezioso laboratorio mi era stato offerto a titolo gratuito da un pioniere del cinema, Ettore Catalucci. Langlois mi ha sempre rimproverato di non aver conservato questi reperti storici; li avrebbe presentati nel suo favoloso museo, come primo esemplare della multiplane-camera-crane di Walt Disney”. (Luciano Emmer, Quel magico lenzuolo blu, 1997)

Racconto da un affresco sarà il primo di una lunga serie di film sull’arte: Paradiso terrestre (1940), sul Giardino delle delizie di Bosch; Destino d’amore, ovvero, piccolo mondo al platino (1942), protagoniste le cartoline illustrate al platino; Il Cantico delle creature (1943), la vita di San Francesco narrata attraverso gli affreschi di Giotto, e Guerrieri (1943), ricostruzione di una battaglia ideale perlustrando le opere di Piero della Francesca, di Paolo Uccello etc… Queste pellicole riscuotono i primi successi in Francia, grazie anche all’amichevole sostegno di Henri Langlois. André Bazin, colpito dall’originalità dei lavori di Emmer dirà: “La trovata fondamentale di Emmer, quella da cui tutto deriva, è di non mostrare mai i limiti dell’oggetto pittorico, ovvero di inserire lo schermo nel quadro, e dunque di negare quest’ultimo. L’operazione comporta una fase chimica e una fisica. Da prima mutare la pittura in fotografia e in seguito trattare la nuova immagine esattamente come un universo, presentarcela successivamente come altrettanti frammenti di un mondo indefinitamente esteso (…) Da questo momento il cineasta ci ha psicologicamente introdotti nel mondo dell’artista”. (Bianco e Nero, n. 8-9, 1950). La voce over, richiesta dall’arrivo delle prime opere su commissione, prende il posto delle didascalie, rompendo l’aura sperimentale delle prime pellicole; a rendere il prodotto commerciale non basta che i dipinti statici siano animati dai movimenti di macchina, dal montaggio, dall’incessante messa in luce dei particolari pittorici e dall’accompagnamento della colonna sonora che continua ad assumere un ruolo di primissimo piano.

Le ricerche di Emmer proseguono e nel 1952 con Leonardo Da Vinci si aggiudica il Leone d’Oro a Venezia, ancora una volta quel particolare procedimento chimico e fisico elogiato da Bazin sembra avere stregato gli spettatori. In questa pellicola l’opera finita dell’artista non viene sezionata per estrapolarne i dettagli, ma, grazie a una moderna animazione dei disegni che prendono vita sulle pagine seppiate dei celebri Codici, lo spettatore ha l’idea di osservare la creazione delle linee tracciate da Leonardo in tempo reale.

Seguirà Picasso (1954), ripreso nel 2000 al quale si aggiunge l’accompagnamento della voce del regista, libero di raccontare rivivendo le impressioni suscitategli dall’incontro con l’artista avvenuto nella casa laboratorio di Vallauris. Questa volta è la mano di Picasso in persona a sostituire le animazioni dei Codici leonardeschi, mostrando all’occhio della telecamera le pause che scandiscono la realizzazione di un’opera scultorea e pittorica: “Picasso era un attore nato (…) Lo seguivo con discrezione senza mai interrompere l’arabesco creativo delle sue mani; quando finiva uno chassis di pellicola si fermava in paziente riposo in attesa di ricominciare senza mai perdere l’ispirazione, anche se nel frattempo progettavamo una nuotata mattutina sulle spiagge di Golfe Juan o la cena notturna in una delle trattorie della costa con gli amici”. (Luciano Emmer, Quel magico lenzuolo blu, 1997)

Nel 1957 nasce Carosello, ed Emmer, reduce dalla felice esperienza con Picasso, gira sette sketch per la Fabbri, in cui Un pittore alla settimana (Renato Guttuso, Corrado Cagli, Carlo Levi, Giuseppe Capogrossi etc…) viene chiamato a realizzare un’opera nei sette minuti dello spot pubblicitario.

Ricorderei tra i numerosi filmati che vedono Emmer protagonista di un personalissimo percorso di conoscitore e amante dell’arte, l’approfondimento televisivo Io e… (1972) nel quale si chiedeva a dei personaggi noti di parlare dell’opera d’arte a cui per diverse ragioni erano maggiormente legati, tra i vari il regista ricorda l’incontro con Cesare Zavattini, Goffredo Parise e Federico Fellini. Queste “passeggiate romantiche a due” in cui Emmer si confronta con i sui ospiti sono distanti anni luce dal documentario tradizionalmente inteso: “Non ho mai fatto dei documentari. Stranamente, i miei non sono documentari: Giotto, Bosch, i miei film sull’arte sono dei film. Sono dei racconti. Forse gli unici documentari che ho fatto nella mia vita sono dei film lungometraggio. Domenica d’agosto si può dire che è un documentario sui romani che andavano al mare, alla spiaggia in agosto (…) Camilla è un documentario sulla crisi della famiglia, realizzato quarant’anni prima che ciò avvenisse, come adesso. La ragazza in vetrina è un documentario sui minatori immigrati, non clandestini in Belgio, nelle miniere, perché i belgi non ci andavano. Ci andavano gli italiani, che erano miserabili”. (Conversazione con Luciano Emmer, in Il nuovo spettatore, 2002)

Cecilia Cristiani